（一）中国文学精神重视诗歌散文及中国文字文法之特性

　　吾于中国艺术精神中，曾论中国艺术之精神，不重在表现强烈之生命力、精神力。中国艺术之价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情。中国艺术之伟大，非只显高卓性重要英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡，并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情。本文即当论此精神，亦表现于中国文学中，由此以论中国文学之特色所在。 

　　吾所首欲论者，即在西方文学中小说与戏剧之重要性，过于诗歌与散文。在中国文学中，则诗歌与散文之地位，重于小说与戏剧。西方之文学远源于希腊、罗马，希腊之文学即以史诗与戏剧为主。亚里斯多德之诗学，亦只论此二者。希腊最初之历史家希罗多德、苏塞底息斯之历史，皆重叙战争。普鲁塔克之希腊罗马名人传，则多叙英雄。二者皆颇近小说，而为西方后代小说之远源。希腊、罗马虽有抒情诗，而其流未畅。西方近代之抒情诗，始于文艺复兴时之彼特拉克。十八、十九世纪以后，抒情诗乃盛。故整个而言，西方以小说戏剧名之文学家，实远多于专以诗文名之文学家。而在中国，则汉魏丛书、唐代丛书，虽已有极佳之短篇小说，而剧本与长篇小说，皆始于宋元以后。宋元之长篇小说，亦分章回，加标题，使近于短篇。盖中国古代之历史乃尚书，尚书为史官之国家大事记，非战史，非史诗，则小说不能直接由历史而出。中国古有颂神之舞踊，后有优伶，而唐宋以前未闻有剧本。故以纯文学言，中国最早出现者，乃为写自然与日常生活之抒情诗，如见于诗经与楚辞中者。尚书、左传之史，则中国散文之本也。由是而中国文学之两大柱石，为诗与散文。魏晋隋唐之短篇小说，皆含有诗意之美与散文之美者。宋元以后中国之戏曲，亦诗词之流也。 
　　中国文学之重诗与散文，与西方文学之重戏剧与小说，其本身即表现中西文艺精神之不同。夫小说之叙述故事之发展，必须穷原竟委，戏剧表人之行为动作，必须原始要终。故小说与戏剧之内容，在本质上有一紧密钩连性，读者精神一提起，即如被驱迫，非至落局，难放下而休息。戏剧表现人之行为动作，亦即表现人之意志力、生命力。而最便表现人之意志力、生命力者，亦莫善于戏剧。西方小说、戏剧，其好者，亦恒在其谋篇布局之大开大合，使人之精神振幅，随之扩大，而生激荡。然中国散文一名之本意，即取其疏散豁朗，而非紧密钩连。诗主写景言情。二者皆不注重表现意志性之行为动作，因而皆不能以表现生命力见长，而重在表现理趣、情致、神韵等。诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，加以玩味吟咏，因而随处可使藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之所。则西方文学之重小说、戏剧，与中国文学之重诗与散文，正表现吾人前所谓中西艺术精神之不同者也。 

　　分别而言，西方有极好之诗歌与散文，中国亦有极好之小说与戏剧。然吾人上文所言中西文学精神之差别，尚可自中国文学之文字、文法，及文体内容与风格诸方面论之。中国文字为单音，故一音一字一义，字合而成辞，辞又分为字。因其便于分合，故行文之际，易于增减诸字，以适合句之长短与音节。由是而中国之诗、词、曲、散文等皆特富音乐性，此上文已论。然复须知，由中国文字每一字每一音，皆可代表独立之意义或观念，故每一字每一音，皆可为吾人游心寄意之所。章太炎于齐物论释尝谓：“西人多音一字，故成念迟，华人一字一音，故成念速。”成念速，故念易寄于字，而凝注其中也。复次，由中国文字便于分合，以适合句之长短音节，文字对吾人之外在性与阻碍性，因以减少。人对文字亲切感，因以增加。又诗歌骈文等字数音韵，均有一定，即使吾人更须以一定之形式，纳诸内容。此形式为吾人依对称韵律等美之原理，而内在的定立者。吾人愈以内在地定立之形式，纳诸内容，亦即愈须对内容中之意境情绪等，表现一融铸之功夫，以凝固之于如是内在的定立之形式中。由是而在中国诗文中，以单个文字，分别向外指示意义之事又不甚重要；而互相凝摄渗透，以向内烘托出意义之事，则极为重要。夫然，中国文学中之重形式，对创作者言，即为收敛其情绪与想象，而使之趋于含蓄蕴藉者。而对欣赏者言，则为使读者之心必须凹进于文字之中，反复涵咏吟味而藏修息游其中，乃能心知其意者。中国词类之特多助词，如矣、也、焉、哉之类，皆所以助人之涵咏吟味。助词之字，殊无意义，纯为表语气。然如将中国之唐宋散文中之助词删去，即立见质实滞碍，而不可诵读。有此类字，则韵致跃然。故知此类之字，正如中国画中之虚白。画中虚白，乃画中灵气往来之所，此类表语气之字，则文中之虚白，心之停留涵咏处，即语文中之灵气往来处也。骈文诗歌中无此类词，因其本身音节，已有抑扬高下之美，又多对仗成文，一抑一扬，一高一下，即是一阴一阳，一休一实，已足资涵咏。成对偶之二句之义，又恒虚于此句者实于彼，虚于彼句者实于此，虚实交资，潜气内转，即诗与骈文之对偶之句之所以美也。 

　　复次，中国之文法尚有数特色，为世所共认者。即中国词之品类不严。形容词、名词、动词常互用，而无语尾之变化。句子可无分明之主辞、动辞、宾辞三者，更多无主辞者。有主辞者亦无第一、二、三人称之别。动词亦不随人称而有语尾之变化。一代名词、名词，亦不必以居主辞或宾辞之位格而变化。此类特色，依吾人之解释，则将见其皆所以助成中国文学之特色，表现吾人上文所谓中国文艺之精神者。动词、形容词者，中国所谓虚字也，名词者，中国所谓实字也。西洋文法中，严分动词、形容词与名词。由动词、形容词变名词，恒须变语尾。则虚字是虚字，实字是实字，虚实分明，不相涵摄。而中国之字，如曾国藩谓：“虚字可实用，实字可虚用。”如“解衣衣我，推食食我。”上之“衣”、“食”是名词，下之“衣”、“食”是动词。是实字虚用也。“花落水流红”、“古之遗爱也”，“红”为形容词，“遗爱”为动词，今皆作名词用，是虚字实用也。中国之字，大皆可虚实两用而不须变语尾，至多略变其音而已。字可虚实两用，则实者虚，而虚者实。虚实相涵，名词、动词不须分明，则实物当下活起来，而动态本身亦当下即成审美之对象。故一句之中，可只有名词，如“星河秋一雁，砧杵夜千家。”亦可只有形容词、名词，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”、“春风又绿江南岸”。亦可只有形容词与动词，或纯动词，如“游绿飞红”、“饮恨含悲”。西方文法，一句无名词或动词，则意不完全；他动词恒须及于一宾词。故吾人了解一句之时，吾人之心，亦必须由主词惊动词至宾词，而成一外射历程。宾词动词皆所以形容主辞，则主辞所指之物，又被吾人投置于外。此在科学哲学之文章中，盖为必须，而在文学中则恒不自觉间，阻碍吾人达内外两忘、主客冥会之境，不如中国诗文句无严格主、动、宾之别者矣。故吾意中国文句之恒无主辞，有主辞者，亦无恒第一、二、三人称之别，名词不以位格不同而变语尾，其价值乃在于表示：文中所言之真理与美之境界，乃为能普遍于你我他之间者。“学而时习之，不亦悦乎？”乃普遍真理。欲显其为普遍真理，正不须说你我他中，谁学谁悦也。如“曲终人不见，江上数峰青”，不须谓唱曲者为他，闻曲者为我，见此诗者为你也。东坡词“冰肌玉骨，自清凉无汗。绣帘开一点，明月窥人。人未寝，欹枕钗横云鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更。”其美点正在几全无主辞，无人称之别，不知是谁无汗，谁携素手，谁见疏星，谁问谁答也。一、二、三人称之别，唯在相对谈话之中必须用之，故在记谈话之戏剧小说中可重视之，在一般文学艺术境界中，此分别可不必有。动词之随主辞而变化，及名词之随主宾之位格而变语尾，皆不必有。而去此诸分别，正所以助成物我主客对待之超越，而使吾人之精神，更得藏修息游于文艺境界中者矣。 

　　（二）中国自然文学中所表现之自然观——生德、仙境化境——虚实一如、无我之实境——忘我忘神之解脱感 

　　吾人以上所论中国文学精神，犹只是自外表论。以下吾人即将自中国文学之关于自然及人生二方面者之内容风格，与西方文学对照，而分别论其所表现之特殊精神。西方文学之涉及自然，而能代表西方文化最高精神者，吾人以为是带浪漫主义色彩之诗人，如华兹华斯、柯勒律治、雪莱、歌德、席勒之自然诗。大体而言，此类自然诗，除状自然之美外，皆重视自然中所启示之无限的宇宙生命或神之意旨，使人不胜向往企慕之情。然中国之自然文学，则所重视者，在观天地之化机、生德、生意。夫天地之化机、生德、生意，与宇宙生命或神之意旨，在哲学道体上，亦可谓之同一物。然言其为宇宙生命或神之意旨，则偏重其力量之伟大一面，言其为天地之生机、生德、生意，则舒徐而富情味，此吾人前所已论。宇宙生命与神之意旨，洋洋乎如在人之上，而不能真如在人之左右、如在人之下，故虽可引生向往企慕之情，使人求透过自然之形色，以与之接触，而不能使人当下与之相遇而精神有所安顿，放下一切于自然之前。盖西洋近代浪漫主义之自然诗之精神，远源于其宗教精神。中国自然诗之精神，远源于道家、儒家之精神。老子乐至德之世，鸡犬之声相闻。庄子言“山林欤，息壤欤，使我欣欣然而乐欤”、“君其涉于江而浮于海，望之不见其崖，已往而不知所穷，送君者皆自崖而返，君自此远矣”，此正是后世诗人返于自然之先声。刘彦和文心雕龙谓：“老庄告退而山水方滋”，后代诗人亦无不悦老庄，皆可证中国自然文学之源于道家者。至于其源于儒家者，则在儒家之素以洋洋乎发育万物，四时行百物生，为天地之心。“观天地生物气象”，自昔儒者已然。中国最早以自然诗名之陶渊明，即兼宗儒、道二家者。其诗中最普通者，如“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言”，此忘言之真意，非特庄子“吾丧我”之真意，亦中庸“鸢飞鱼跃”之真意也。又如“孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”鸟托于树，树绕吾庐，而吾居庐中，草木之长，鸟之欣，吾之爱，相孚而同情，此即宇宙生意，流通而环抱之象，即儒者之襟怀。后代自然诗人之精神，大皆非儒即道。儒家、道家之“道”与“天”，皆在上，亦在下。庄子以道在蝼蚁、在稊稗、在屎溺。老子以水喻道，水善下而流遍于万物。儒家之鸢飞鱼跃，亦上下俱察之意。儒者观“天降膏露，地出醴泉”，“天不爱道，地不爱宝”“天道下济而光明，地道卑而上行”，天地生生之德，正在天地之间。二家皆主神运无方，帝无常处，则上帝即下帝，妙万物之生者，即神也。“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，“野色更无山隔断，天光常与水相连”，此“对”与“交”之所在、“无隔”与“连”之所在，即天心所在也。故以中国人观西洋自然诗人之透过自然之形色，以通宇宙生命与神之意旨，皆“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云”者；而中国之自然诗人，则真“归来笑捻梅花嗅”，而知“春在枝头已十分”，当下于自然之形色，即见宇宙生机之洋溢，生意之流行者也。故庐中之人可与草木之长，鸟之欣，相孚而同情，生意相流通而相怀抱也。渊明诗“悠然见南山”一语，后人有讨论及何不用望南山者。望之不同于见者，因望是得于有意，而见乃得之无心。见则当下精神得一安顿，而放下一切于自然，望则有所企慕向往，不能相看两不厌。由此观之，则西方自然诗人欲于自然中接触宇宙生命，与神之意旨者，皆望自然而非见自然者耶。 

　　吾人谓中国文学之精神，不求透过自然之形色，以接触宇宙生命或神之意旨，非谓中国自然文学中，无宗教情调，然此宗教情调，另是一种。中国自然文学之精神，以宇宙之生机、生意，即流行洋溢于目之所遇、耳之所闻，则自然之形色之后，可更无物之本体与神。于是当其透过自然之形色而超越之时，所得之境界，遂为一忘我、忘物，亦忘神之解脱境。此解脱亦为宗教的。唯此解脱境，乃得之于自然，故不如佛家之归于证四大皆空；乃仍返而游心于自然，此之谓仙境。黑格尔论艺术精神，必过渡至宗教精神，其言深有理趣。故西方自然文学之赞美自然，恒引人进而赞美上帝。然在中国之自然文学，则其高者，恒与游仙之文学合流。吾尝思西方有上帝、有天使；印度有梵天、有佛、有菩萨；皆不尊仙。上帝天使皆有使命、有任务。印度梵天，不必如西方上帝之责任感之强，印度神话中有谓彼乃以游戏而造世界者，然梵天本身仍常住而不动。佛、菩萨悲天悯人，精进无少懈。中国之神，亦有任务、有责任。仙则无任务、无责任。在道德境界中，仙不如上帝、天使、佛、菩萨，与神。而在艺术境界及宗教境界中，则中国人之尊仙，亦表示一特殊之精神。中国人以仙之地位高于神。封神传以仙死而后成神，其尊仙可谓至矣。中国之仙无所事事，亦可谓之大解脱。其唯乘云气、骑日月、遨于四海为事，乃游心万化之艺术精神之极致。仙亦不似上帝、梵天之为纯精神之存在，彼有身而其身在虚无缥缈之间。上帝创造天地万物，全知、全能、全善、全在，而不以万物为侣，仙则可为人为侣，故仙非只表现高卓性。上帝无身不与万物为侣，亦可谓能伟大不能平凡，而有所不全。仙则能平凡矣。西方言上帝全知全能全善，而不能言其全美。希腊神话中之神能恋爱能喜怒哀乐，乃最人情化，而形状亦甚美者。希腊有美神，其神话多极美丽凄艳，然奥林普斯山之神，情多嫉妒，常相斗争，故其神境不如中国诗人之仙境，有空灵自在之美。仙之游心万化，则可得自然之全美。中国之山水田园之诗文，与游仙诗文合流，而有仙意或仙人之化境，即中国文学艺术精神，与中国宗教精神之相通也。 

　　吾所谓有仙意有化境之中国自然诗，即表虚实一如之理趣之自然诗。此实中国自然诗之所独造。吾昨问精研西方文学之任东伯先生，中国诗中何种诗为西方之所无。彼举例，谓如王维之“下马饮君酒，问君何所之，君言不得意，归卧南山陲，但去不复问，白云无尽时”，此后二句即西方文学之所无。此二句之妙，人皆知其在使人悠然意远。悠然意远，即融实入虚，成虚实一如之化境。中国自然诗具虚实相涵之化境者，多不可胜数。如人所诵读之唐诗三百首中五言绝句之第一首，即为王维之“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”，七言诗之第一首非自然诗，第二首为“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”。此二诗，前者有空灵之致，后者有幽远之至，皆由其远离质实，而有仙意或化境。严羽沧浪诗话所谓诗中兴趣，“如羚羊挂角，无迹可求。空中之音、相中之色、水中之月、镜中之花，透剔玲珑，不可凑泊。”王渔洋渔洋诗话所谓之神韵，皆指诗文中之若虚若实，使人无以为怀处，而具仙意化境者也。今人王国维人间词话，拈出境界二字，论中国诗词，谓中国诗词中之境界，有有我之境，有无我之境，而无我之境为最高，有我之境，西方人所谓移情于物者也。夫移情于物，非能自情解脱者也。自情解脱而后有无我之境。无我之境中，只有境界之如是如是，情之牵累尽去，乃达空灵之致。薛道衡诗有“空梁落燕泥”，王胄诗有“庭草无人随意绿”之句，隋炀帝欲盗其诗，而设罪杀之。何以因欲盗一二句诗而杀人，吾初不可解，继乃知此二句诗，真皆表达忘我而无我之最高境界，隋炀帝欲盗之而杀其人，固证明其我执未破，而亦证明有我者之最大欲望，亦唯是达无我之境也。西方宗教精神之所以欲人提起、超越其精神，以归命于神，其本意亦所以冥合于神而达无我之境。然神为大我，小我去而执大我，我执仍未必去。而真同一于神者，正可忘神忘我而大解脱，惟有当下之如是如是之一空灵境界。则“空梁落燕泥”、“庭草无人随意绿”之诗句，皆人之解脱之精神之所流露。中国凡表无我之境界之诗文，盖皆可作如是观。忆吾少时，读唐诗曾特注意中国诗句之用“无”、“空”、“自”、“不知”、“何处”、“谁家”等字处，且特感趣味，尝集之成册。如“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”、“雁声远过潇湘去，十二楼中月自明”、“只在此山中，云深不知处”、“春草年年绿，王孙归不归”、“叶落满空山，何处寻行迹”、“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”、“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”等是。后习西洋美学，以为“无”、“自”诸字，皆所以表示间隔化、孤立绝缘化之作用，使人能直接观照而有移情作用。如朱光潜先生文艺心理学，似亦偏重以此二观念讲中国诗文之境界，今乃知其不能尽。盖观照移情，皆实不免似无我而实有我，皆域于狭义之艺术精神以为言。中国艺术文学中此类之境界，皆涵摄宗教性之解脱精神。大解脱而忘我忘神，境界直接呈现，心与天游，亦无心无物。东坡诗“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留爪指，鸿飞那复计东西”。鸿飞冥冥，则所接之物，至实而亦至虚。观照静而非动，移情则动而非静，未能达动静一如之妙，亦不能表虚实一如之妙。无字以遮为表，自字以表为遮，何处、谁家，皆所以表有处而无定处，有家而无定家。中国诗文中此类之字之多，亦所以表现中国艺术文学之此精神。西文中之“虚无”即Nothing、Void。英文此二字，空虚而无实。“自”即Only、Itself，西文此二字，又质实而不虚。西文Where、Who、What、How，皆要求或暗示一答案，或表惊奇赞美之意，不如中国诗中之何处、阿谁之字，则可有答可无答，而不答即答，无惊奇赞美之意，而只有亲切相依，飘逸若仙之解脱感也。西方人言宗教上之解脱精神，必由接触上帝而得。而实则人于一切当下一念，真有所超拔，皆可有一解脱感。东坡词有“夜饮东坡醉复醒，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。”忆二十年余前先父曾为我讲此词后二句，依依如在目前。敲门不应而听江声，即当下一念之解脱感。知此解脱感之无往而不在，可以论中国自然文学之真精神矣。