中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。
一、 中国诗文化独特的艺术把握方式
中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：
古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6
司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙
1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。
2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。
7 苏轼：《送参寥师》。
8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。
9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。
手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。
同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。
从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。
二、虚实隐显之间
在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：
吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。10
1 王骥德：《曲律》。
2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。
3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。
4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。
5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。
6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。
7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。
8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。
9 刘熙载《艺概·诗概》。
10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。
这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。
中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。
如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。
文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。
本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，所谓“仪神黜貌，借西
1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。
2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。
3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景
之烦。”“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。
法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：
分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。4
杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。
含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：
一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而。
1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。
3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。
难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。
三、澄怀味象
空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。
中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。
当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：
夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。2
显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。
由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的接受阅
1《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。
2《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。
3 刘勰：《文心雕龙·知音》。
读欣赏作品的方式。司空图在《与李生论诗书》中云：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”②所谓“辨于味”，就是“韵外之致”，“味外之旨”的实现所要求的接受者的品尝、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此广阔、博大、深邃，每一深得中国文学空白精髓，曲尽其妙者都拥有了精鹜八极，纵横联想的特权，“抚玄节以希声，畅微言于象外”。及至严羽，更在《沧浪诗话》中大倡“妙悟”。他说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出于韩退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。1
严羽借禅宗的宗门“极则事”，来说明在诗歌的创作与鉴赏中，应有别具会心的体验和颖悟，认为惟有这样，才是“本色”、“当行”。什么是“本色”，“当行”?就是指这种妙悟方式具有文学的本体特征，是中国文学之为中国文学的根本之处。严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，不同于学术理论。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，因此，阅读与接受就只能“朝夕讽咏”，“孰参之”，“酝酿胸中，久之自然悟入”2。西方现象学家费尽心机要将自然世界“加括号”，“悬搁”，达到所谓现象学还原。加括号本身使事物丧失自然观点上的真与假的区别，想象的虚幻对象与事实对象的区别。但终落西方逻各斯中心主义之筌。只有中国式的体悟方式才能真正达到某种“还原”。难怪海德格尔说，他如果早一点读到东方的“禅悟”，他的很多著作就不用写了。
体悟方式的进一步发展是进一步扩大读者对空白与未写性的玩绎、品味、填充的主动权。王夫之对此有重要发展。他指出：
作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关睢》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“迂谟定命，远遒辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。3
这就是说，写意式的充满空白的本文，在不同的接受者对其意义的具体化中出现了多种差异，这正体现了艺术效果的丰富性。因为接受者各自的气质不同，情感不同，心理功能也不同。接受者“各以其情”与作品相“遇”，所形成的契合点必然不尽相同，所产生的共鸣的点与面也必然各有殊异。在王夫之看来，读者的接受是一种主动、能动的审美活动，是以自己心灵的频率到作品中去寻求共振的过程。谭献的主张相对来说更直率一些：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。4 这种“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更注重接受、感悟的创造性、能动性和自主性。
与西方批评将主体客体截然分开，将创作过程与接受过程截然分立不同，中国式的空白与未定性艺术思维将主体与客体，创作过程与欣赏过程浑然无界地融为一体。素处以默，妙机其微，文学成为一种完整的审美体验过程，是一种人生或生命形态的有机活动。西方人由于逻各斯中心主义的认知方式以及科学主义霸权时代科学范式对人文学科的侵越，其文学无法达到东方艺术中审美的圆融境界。这种东方方式是在人类生存状态的一定时期一定语言中形成的，但却是后世人类永远不可企及的艺术典范。
四、审美的浑融之境
空白与未定性的第三重意义建立在本文与读者建构活动的基础之上，它反映了艺术的审
1 司空图：《与李生论诗书》
2 严羽：《沧浪诗话》。
3 严羽：《沧浪诗话》。
4 王夫之：“姜斋诗话》卷下。
美本质。它是文学本文通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨，是审美对象所系的审美情感所在的最高审美境界。这是文学中最高最大的空白，是审美的浑融境界。
如前所述，中国古代文论中对于这种审美的浑融境界的论述连篇累牍、层见叠出，且精辟深刻，入木三分。王士祯在《香祖笔记》中论道：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皱’。又《新唐书》如今日许道宁辈观山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略具笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王■木《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空表圣所谓‘不着一字，尽得风流’者也。”1 他又在《蚕尾集》卷七《芝廛集序》中大讲南宗画的理，接着说，“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。”2 这里，他把诗家三昧归为“笔墨之外”、“不着一字，尽得风流”，显然不是讲空白与未定性的技巧意义或调节功能，而是径直将空白与未定性作为诗家三昧即诗之为诗的根本意义的。
王国维在《人间词话》中论词曰：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流作 者也。”3 在这里，王国维也是以有无言外之味、弦外之响来衡量是否能达到第一流的创作的，强调的也是未定性与空白的第三重意义。
无庸赘言，中国古代文学将其最高境界概括为“超以象外，得其环中”追求无穷之味，不尽之意，这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义，其最终的整体构成就是意境。从这一意义上讲，我称之为“意境空白”。
中国诗文化的核心是意境，其称名虽来自佛教哲学的“境界”说，精神则融汇儒、释、道等中国文化渊远流长的传统源头。唐以后尤受禅宗影响，以一种自然诗化的人生观贯注于诗学之中，引发了一条渐趋艺术本体的内在审美化的精神路向，又保持着自然人生的气化谐和的浑整文化观。在意境的发展、融合中，王昌龄的“诗有三境”说，始奠其基：“物境”、“情境”、“意境”，既是诗歌所达到的不同等级的艺术境界，又是艺术在题旨、题材、类型上的分类。同时，由“物境——情境——意境”又标识了一条由杂文化的浑然之状向审美艺术的精神修为不断发展的路径。而皎然、刘禹锡、司空图乃至殷潘都对意境有所运演或申论。宋代苏轼、梅尧臣、欧阳修主张“意与境会”，提出“含不尽之意”的竟境观。并已开始讨论“意”与“境”之间的关系，讨论谁先孰后的问题。南宋僧人普闻就有“境句易琢，意句难制，境句人皆得之，独意不得其妙”的判断陈述。由宋入元，方回将诗之境界统称为心璋，至明清，“意境”已得到全面体认，成为审美艺术及鉴赏的核心概念。它逐渐抛离佛、道的神秘气息，更自觉地从审美心理和美感效应来阐释意境本体。清末明初，中国意境理论趋于完善，梁启超与林纾，特别是王国维，将“造境”推为最高境界，区分有我之境与无我之境，开始将意境理论与西方美学文学理论相对比、相引发，全面完善了意境理论，将之推向新的理论高度。
那么，究竟什么是我们今天所说的意境或意境空白呢?
当代中国的意境观可以分为两大类型。其一是50年代以来形成的认识论的反映论的意境观，它着力将意境分割为相互对立的主体与客体、现实与反映的二分方式，然后在这种两分中寻求统一，塑造典型。50年代末李泽厚曾以形、神、情、理四因素来界定意境，着重于“通过情趣所反映的生活真实不同”，以“客观生活境界所产生的基础和衡量准则”，来把握意境：“意境是意——情、理与境——形、神的统一，是客观景物与主观情趣的统一”4 。在这一总体的思维路向下，多数学者认同了“情与景统一，意与象统一，形成意境”的基本思路。有的同志简单地概括道：“意境这个概念并不玄秘，我以为最简单的理解就是情景交融、形神结。
1 王士桢：《香祖笔记》，上海古籍出版社，第109页。
2 王士桢：《蚕尾集》卷七。
3 王国维：《人间词话》，人民文学出版社。
4 李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第339页。
合。”1 另外一些学者不满意这种简单的解释，进行了进一步的探索。有的用作家的思想感情与他所创造的艺术形象来界定意境：“意境的意义包含了作品的思想感情和艺术形象。思想感情是客观存在反映和作用于作家头脑而形成的一种主观的心理活动；客观世界的自然景象或社会现象必须通过作家的这种主观的心理活动的加工才能构成作品的艺术形象。在作品中，作家的思想感情(意)通过他所创造的形象(境)而表现，艺术形象又是通过作家的思想感情而创造。这就是文艺创作的‘意’与‘境’的统一，主观与客观的统一。”2 也有相当一部分学者从典型化角度进一步概括意境：“意境是通过艺术构思所创造的并表现于艺术作品中的形象化和典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。”3 这些有关意境的看法，反映了我们以往对意境研究的普遍成果，也反映了反映论文学范式的局限。
另一类关于意境的看法以宗白华先生为代表，主张意境乃意之境、心之境。因为“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”宗白华先生指出：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是：艺术境界。”4 这种艺术意境观以西方精神哲学的自由主体的精神天国为参照，将意境规定为人类最高的精神活动：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在。”5 显然，自由的主体的精神创造，构成了意境的核心。不仅如此，宗白华先生还将这种澄怀观道的艺术理想境界与在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境联系起来，将艺术意境与中国文化精神联系起来。“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花、水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”6 宗白华先生的意境观，表现了当代意境研究的最重要成果，它成熟于40年代，而在80年代获得广泛影响，并且具有了矫正反映论的意境观的某种革新的意义。
在我看来，当代意境研究必须注意到中国意境的如下特征。
1以天合天，气化谐和的直接同一性艺术存在形态。50年代以来的意境研究者大多有意无意遵循西方笛卡尔时代以来主客两分的西方逻各斯中心主义传统，从反映论的前理解框架入手，将情与景、意与境一概两分为主观与客观，艺术与现实，情感与理智，现象与本质等对立因素，或者沿用批判现实主义时代典型环境与典型性格，个性与共性，生活基础与艺术表现等两分对立模式。正是这种思维的理解方式，确定了意境阐释的分析或提问方式，这种提问方式又确定了寻找对立因素，然后达到辩证统一的基本解释途径。但在我看来，中国意境的首要特点是由中国文化“审美的浑沌”的思维方式决定的艺术存在形态，是以天合天的自然审美化和生活审美化的中国文化艺术精神。这样一种特点不是追求精细的思维逻辑和理性观照，而毋宁是更笼统、浑整、朦胧，充满有机性和变动性的艺术形态。不论是概念的应用如形神、兴会、风骨、文质，还是总体的把握如物境、情境、意境，它都不做绝对的抽象、切割、剖分，而更多地保持艺术的生命本体的完整性和鲜活力。它最根本的特征就是“即平凡即圣境”的艺术把握方式。它所追逐的道，既是把握世界的语言论“道说”，是形而上的言说，是存在之意义的彰现，又直接是人生立足于其上的“道路”，那是生命运行的实践本身，是形而下的具体存在本身。这种中国艺术的直接同一性特点不同于西方走向彼岸世界追寻天。
1 陈祥耀：《再说意境》，见《古代文学理论研究》第六辑。
2 杨安仑：《美学初论·说意境》。
3 陈望衡：《论意境》，见《华东师大学报》，1982年，第10期。
4 宗白华：《美学散步》第59页。
5 宗白华：《美学散步》第69页。
6 宗白华：《美学散步》第65页。
国的宗教境界的纯粹的精神诉求，而是要在平凡的生活中找出“活”的意思、意味、意蕴来。在这种人化过程，即文化化——语言化的过程中自然而然地浮现出生活的意义。这是一种中国式的对于生存意义的独特命名，在浑然不觉中进入生命的意义域，进入艺术的意义殿堂(也因此中国艺术很容易跌入俗文化的泥淖，淹没于杂文化的染缸，会同于实用实惠的食文化、酒文化、烟文化)。这种直接同一性最形而下，也最形而上。当然这种形而上不大具备主体精神独造的强烈主观性，而更多地以一己之“天”(生命之天成)去合于外在自然社会的无限广大浑蒙不分的朗朗大“天”。这里以天合天的合是相应、契合、适切，是两种具有直接同一性的生命有机体的和合、接榫。(无疑这种中国艺术文化的中庸式理想多么容易变成遁世主义、混世主义、滑头哲学和聊斋式艺术。)这种直接同一性就是气化谐和的文学观。司空图将“返虚入浑”列为二十四诗品之首，严羽将“气象浑沌”视为诗之最高品位，正是推举“浑”——自然天成的境界为艺术的最高境界。
2抟虚成实，象象生象的艺术意境思维方式。尽管中国艺术思维有在生活中追求审美诗文化的趋向，却在本质上不同于反映论的思维方式规范的意境观。多年来中国众多的文学研究者往往具有一种深深的潜意识流，即唯心论恐惧。多年的文化批判，使他们把任何一个层次的研究都提升到哲学本体论的精神与物质、存在与意识这一终极命题上予以提审，而忽略以至无视艺术是远离物质实践更高地悬浮在空中的精神存在的本质，忽略以至无视艺术自身的运作方式和本体特征，忽视艺术问题与“物质和精神”的第一命题之间的无限多重的中介。中国意境在诗学本质上是超离现实的精神运作，它“因心造境，以手运心”，采用抟虚成实，揖光蹈影的意象思维，无须征实求在的象象生象的精神运作方式。反映论的意境研究往往把意与境分离开来，其实中国意境的根本特征之一便是：意境乃审美意趣构造之境。当年梁启超就曾畅言：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”1 其后林纾亦不遗余力，鼓吹造境：“文章惟能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者心之所造；境者，又意所造也。”2 这与后来宗白华先生所强调的自由的自我的精神活动特征交相辉映。中国意境在营造过程中，情是凭“虚”(指虚构的文学作品)而起，并不是直接面对现实所生之情。这种情早已经过节滤、凝冻、浓缩、提炼或掩蔽；而所谓景也不是现实之景，而是意中构造的艺术之景，早已经过缀写、变形、综合、融汇。因此，情与景的妙合并非意境本身，而仅仅是构成意境的充分必要条件。所以，简单的情景交融的定义不能说明意境的复杂内涵，我们不得不问：情是何人之情?是作者之情、读者之情、还是二者交流之情?景是何处之景?外景?内景?心造之景?是“景外之景”的第一个“景”还是第二个“景”?而景外之景又怎样才能作为意境构素通过什么方式去生成?景外之景是相对于作者而言的呢?还是相对于读者而言?
在这里，中国意境生成的象象生象的艺术思维是说意境凭虚立象，抟虚成实。它不是在哲学本体论上叩问何者第一性问题，而是讲意境之象的两次生成过程。创作过程的象象之象第一步是众多物象素材、艺术形象记忆经想象加工而生成之象。第二步是本文表述之象与读者前理解之象交相运作经由想象生成的“象外之象”。
3.由此产生了意境的第三个特点：象外追维，结意惟人的阅读论、体验论、接受论的特征。以往的意境研究往往只注意创作论，忽略甚至无视中国意境注重感受、体验、欣赏、品味的基本方式，忽略了中国意境总是生成于鉴赏者对本文的体味，生成于中国式的东方感悟方式的接受行为之中的基本事实。作者创作的艺术本文构成意境制作的第一阶段，而意境的真正实现只能有待于读者的再创造性阅读实践。《文镜秘府论》中的《古今秀句序》中曾载这样一段众生读诗的情景：
常与诸学士鉴小谢诗，见《和宋记室省中》诠其秀句，诸人咸以谢“竹树登远荫，去霞成异色”为最。余曰：“诸君之议非也。……夫夕望者，莫不熔想烟霞，炼情林岫，然后
1 梁启超：《饮冰室全集》，卷二，《自由书·惟心》。
2 林纾：《春觉斋论文·应知八则》，人民文学出版社。
畅其清调，发以绮词，俯竹楼之远荫，瞰去霞之异色，中人以下，偶可得之；但未若“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙者也。观夫“落日飞鸟还，忧来不可极”，谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还巢，则忧其飞来。美哉玄晖，何思之若是也!1
这段记述表明对于谢眺的同一段诗，不同读者由于审美前理解与感受重心的不同，会生成不同品味的意境构造。“落日”与“竹树”都是诗中秀句，都为诸学士所激赏，而何者为最，则“结意惟人”。由宋以后形成的诗话、词话、曲话、四六话及小说评点，在形成中国古典解释学中都突出了中国艺术意境实现中的体验论、欣赏论和感受论特征。它们都是在阅读、接受过程中建构意境，在建构意境中妙悟、兴会、体味，在体味中品弟、鉴赏并留下文字的。此中，意境即为妙悟，即为兴会，即为体验本身。中国意境不仅是创作论，更是接受论。
从某种角度来看，意境对于作者是无意义的，瓦莱里曾说过，意境是相对于读者而言的。从创作过程来看，作者的创作活动可分为构思阶段与传达阶段。作者只有在构思阶段才可能面对审美对象体验某种意境，而那时还没有作品本文，即没有“象”和“景”，因而谈不到象外之象或景外之景。(当然也有短诗之类一挥而就的情形。)而在传达阶段，作者是在“设计”具有空白和未定性的空框结构，设计走向实现“味外之旨”、“韵外之致”的意境的幽径，以诱导读者走向意境，召唤读者去共同创造意境。他所施展的是他在构思中所体验过的某种境界(本身也是他与感受对象共同建构产物)。而由读者与他们创作的文本所共同创造的意境，在实际的实现中又相异于作者先前的体验。这正是阐释多样性的现实表现。
从读者方面来看，包含着空白与未定性的本文结构，“历历在目，像是圈套，诱发我们的感情，并把这种感情反射给我们。”2 在阅读活动中，读者以其全部先在条件和思维定势构成的期待视野迎受本文，在与本文的相互作用中，经历了一个一致性构筑的历时性过程。在这一过程中，形成审美意象，寻找类似于西方理论中所称的格式塔质(即和谐质)，并在与自我的分离与对立中，调整期待视野，最终建构出审美意境，在审美情感的享受中获得巨大的愉悦。
4.从整体过程看，意境的第四个特点，是作者得心、览者会意，交相作用、和实生辉的过程论、交流论的艺术境界实现方式。中国意境不是像西方世界在主体性极度扩张之后的衰落中迎来主体间的相互交流与对话，而是本身就有相互溶浸，执两用中的中国文化的中和传统。它注重本文与读者的兴会融通，强调在妙悟体味的过程中实现意境空白。意境即过程，意境即“一个事件”，它在创作与接受间架起桥梁，生成主体间的共生同在本位。早在《文心雕龙》中刘勰就曾发现：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心……3
创作者“情动辞发”，欣赏者“披文入情”，二者相向迎迓，交互营构，建筑意味世界。宋人梅尧臣称之为“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言”的某种境界。清人黄子云则生动描述了这一两相作用的创造性建构活动：
当于吟咏之时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于■冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。4
1 《文镜秘府论·古今秀句序》，王利器先生考证《古今秀句·序》的作者为元竞。
2 萨特：《为何写作》，见《现代西方文论选》，第197页。
3 刘勰：《文心雕龙·知音》。
4 黄子云：《野鸿诗的》，见《清诗话》(下)，上海古籍出版社，1978年，第848页。
这里活脱现出意境生成的过程论合成论特征。本文彰现其境遇，读者参与创造终使意境“元珠垂曜”。王国维则明确发现了意境的过程论特点，认为它是“须臾之物”，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言……”。1 他模糊地注意到了本文与读者间的某种关系。因此，我所以为的中国古代文学的意境，是创作理论与接受理论的视野融合；是艺术形式自身的历史发展与审美感觉的历史发展的视野融合；是文艺美学与人类学美学的视野融合。是人类艺术活动的一个本体论命题，所以，离开了作为过程的建构活动，离开了接受者的积极参与和创造，就失去了意境构成的一个根本基础。
在这里，参照一下西方当代现象学家有关审美境界的论述，不无益处。英伽登也曾以古典的优美和谐为审美范式和审美标准强调境界作为有机整合的特点。英伽登认为从历时的角度来看，在相互作用的建构活动中，各个部分、各个侧面都具有一种格式塔质，或曰和谐质，意境作为审美本质整一的最高体现，当是诸格式塔质的质和谐。他指出，“这种特质就建立在由于相互影响而发生了变化的特质之上。它既不同于它们之间的关系，也不同于许多特质的并存。……它是一种新的性质(对构成它的基础的诸性质来说)，它的产生取决于若干互相影响的不同性质并存。……新的性质的是一根纽带，它使构成它的互相影响的性质结为一体，并赋予这一整体一种性质特征。我把它叫做和谐质。”2英伽登接着又特别强调道：“这种质的最重要的特点是它的存在并不掩盖它的基质。”3因此，我们先前对意境从创作角度做出的种种研究就仍然是必要的。我们从创作论角度看到的情景交融、形神兼备、虚实相生，作为本文构素在参与建构的活动中，便获得了自身的格式塔质；在具备审美经验的接受者介入之后，经过历时性阅读与被动综合，最终实现包含着最高和谐质的、具有自身特点的质和谐。这一质和谐及其格式塔就是审美活动的最终目标，是审美对象的创造与存在的最高原则，它体现着意境的本质。
五 无象之象
从实象意象象外之象，并未完成中国意境的生成之路，只有在无象之象意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极关怀。宗白华先生说：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉、万物的根本、生生不已的创造力。老名之为‘道’为‘自然’、为虚无，儒家名之为‘天’，万象皆从空虚中来，向空虚中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底。……这无画的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万物的源泉，万物的根本。最高的空白，是对“天地境界”的把握：“《易》云：‘天地姻伦、万物化醇’。这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云：‘天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。’艺术家要在作品里把握到天地境界!”何为天地境界，那是一种对人类生存意义的探寻，是对生生不息的宇宙之灵的默会。
华裔法国知名汉学家弗郎索瓦·陈在其论述中国绘画的《神游》一书中论及意境的哲学本质时，名之曰“第五度空间”。他指出，“虚外另有虚，此虚将人类不断地靠近世界的本原。除时空之外，中国绘画还表现了第五度空间，中国画家的最高追求也就在于此。……我们切莫忘记，绘画旨在创造一种生命得以存在的灵性空间。”4
这个虚外之虚体现着空白与未定性的最哲学化的蕴涵。作为终极关怀，其根本在于与世界本原——人的存在的亲和无间。意境的深渺遥远正系于“宇宙——人生”范畴的超逸高迈，却同时又是最世俗无羁的日常生活；而艺术的情感特质因而具有了本体论的意义。审美境界
1 王国维：〈人间词话〉。
2 见M.李普曼编：《当代美学》，第300页。
3 见M.李普曼编：《当代美学》，第301页。
4 见《外国学者论中国阵》，湖南美术出版社，第78页。
因生命境界而更放其辉光异彩，艺术终于在诗化的人生中找到了存在的意义和栖居的归所。人为自身的存在命名。
这一层次上的意境具有什么的样的蕴含和特征呢?这是一种超形态、无差别的空蒙境界。正是伽达默尔所言的“审美的浑沌”，是中国哲学中的老庄之“道”。它超越了本文层次的形式构素；超越了一般感觉的生理与心理感受；超越了情欲与伦理的冲突体验，而进入对于生命本体和灵性世界的顿悟与冥思。
中国哲学的庄禅一系正是把这种“审美的浑沌”看作文学艺术的最高境界——最高的空白：无。老子说：“大方无隅，大器晚成，大音稀声，大象无形，道德无名。”1 这里的“大音”、“大象”，指的就是一种整合而非割裂、融融而一的浑沌境界。它不是直接看到和听到的，而是通过内内听体悟到的一种道之所在的境界：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”2 显然，此处的惚恍绝不是指逻辑的、概念的、理性的思维。那么什么是这种浑沌的“惚恍”呢?老子解释道：
视之不见名曰夷：听之不闻名曰希；博之不得名曰微。此三者，不可致洁，故混而为一。其上不皎，其下不味，绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无象之象，是为惚恍。迎之不见其首，随之不见其后，执古之道以御今之有，能知古始，是谓道纪。3
黑格尔把老子的“道”称为“绝对的原则，一切事物的起源”，等于同他的“绝对理念”，其实是不确的。老子的“视而不见”、“听而不闻”，绝不是不“视”，不“听”，而是经过“视”，经过“听”，经过“状”，经过“象”，而达到“一”，或曰“复归于无物”，是谓“无状之状”，“无象之象”。这是一种只能意会不可言传的审美的浑沌状态，是一种感性的直觉领悟，是“心融神化，与道为一”的“众妙之门”。此间最重要的特点是不可致诘——即不可分析的混而为一之状态。我们称之为“整合性”的特点。
庄子发展了老子的思想。他认为“五色乱目，使目不明”；“五声乱耳，使耳不聪。”为什么呢?因为每一单色、每一独声都破坏了道的浑沌，也妨害了对道的整体把握，因为道只存在于整体的和谐质中，所以庄子说：
视而不见者，形与色也；听而不闻者，名与声也。悲夫!世人以形色名声中以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!4
现实的形色名声都是见诸于表的东西，而本质的“道”则隐匿未显，世人不得“道”之真谛而大言不惭，味得一二者则欲言不能。
那么，既然一切形色声名都不能代表道的本质，应当将之取消才对。但庄子又说了：“五色不乱，熟为文彩?五声不乱，孰应六律?”5 可他并不是要取消这一切，而是要寻找一条到达道的途径，一条什么样的途径呢?庄子在《外物》中说：
筌者所以得鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!6
这是一条直达道的捷径。通过对现实的形色名声的视与听，在一种审美性的瞬间的直觉
1 老子：《道德经》第三十五章。〖ZW)〗老子：
2 老子：《道德经》第三十五章。〖ZW)〗
3 老子：《道德经》第十四章。〖ZW)〗
4 《庄子集释·天地第十二》，见第二册，第453页。
5 《庄子集释·天地第十三》，见第三册，489页。
6 《庄子集释·外物第二十六》，见第四册，第944页。
感悟中体味人生，获得一种人生境界的平衡、协调的质和谐境界。它不依靠逻辑的推理、概念的分析、理性的抽象，甚至根本不用“言”，而取一种高举远慕浑融为一的情感心态，一种心灵的审美性的完整和谐，那是对现实人生情感直觉的扬弃，是另一种抽象：情感抽象。阮藉讲的“微渺无形，寂寞无听”，就是意境的最高层次，它呈现为一种“无形态的形态”。
日本学者、美学家知日久松曾谈到这种“无形态的形态”，他说：“自身的无形态不受任何形态束缚。就好充满活力的原始自我从一切形态的束缚中获得了自由那样，无形态本身是从盲从与束缚之下获得自由。而且在它与形态相联系的情况下保持了无形态。只有这种无形态的形态才是从束缚中获得自由。”1 正是在这个层次上，艺术才“用多表现一，用形态表达无形态”，而最高的空白——无，在这里获得了超形式、超差别的存在。也正是在这一层次上，意境建立了从有通达无限的道路，在相对有限的时间和空间里，在相对有限的语言、文字、音响、色彩中，在相对的独特性和偶然性中追求一种无限深远的超越时空的境界。“无味而和五味”，“无名而名万物”，是为意境之极致。
显然，这种境界突出地体现了整合性的特点。王弼是这样注释老子的“大音希声”的：“听之不闻名曰然希，不可得闻之音也。有声则分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声者皆大音也。”2 “分”是部分，“众”是全一，只要发声便只是部分，无声才是全一。庄子发挥了这一思想，提出无声的音乐理论：
是非之彰也，道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉?有成与亏，故昭氏之鼓琴也。无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。4
王先谦也对此作了注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以全真也”3 所以庄子提出“至乐无乐”是一种“天乐”。因为只有“天乐”才完整地体现了那种未遭剖分的浑整如一境界。克罗齐曾强调这种直觉活动的整一性和不可分性。作认为直觉即表现，具有不可分的特性，“每个表现品都是一个整一的表现品。心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。……表现即综合杂多为整一。我们常把一个艺术作品分为各部分……但是作这种区分就是毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就是把有生命的东西弄成死尸。”5 所以这一浑沌境界的生命力正内在于整合性之中。
那么，这种主客无分的境界是怎样实现的呢?我们来看看海德格尔对主客体相融为一的逻各斯的分析，也许不无裨益。海德格尔按照其“先验的分析”的方式，将逻各斯中的客体作为客观性的中心。他着重指出客体要参照“存在”，这种参照关系是“现在”所表现的，因为“存在”就是允许这种表现的揭示。海德格尔认为主体是一种“此在”，而不再是意识。他着重指出它所具有的通向“存在”的能力，但同时也赋予“存在”本身这种超验性。“存在”召唤主体作它的证人，召唤主体把自身变成呈现的场所，因此，主体的投射便是存在向他的投射。客体和主体就这样被解除了他们的特权。“存在”就像同时指挥目光和被观看事物的光线，它具有主客体关系的首创 。也就是说，审美的浑沌是在存在的主体论意义上展示自身。也正是在这里，不再需要任何概念作为中介调节于其间，也无须观念象征和认知符号作理解的转换。
宗白华先生从荷尔德林的两句诗“谁沉冥到/那无边际的‘深’/将热爱着/这最生动的‘生’”，豁然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点。他指出：
1 外国学者论中国画》，第206页。〖ZW)〗
2 《庄子集释·齐物第二》，第74页。〖ZW)〗
3 《庄子集释·齐物第二》，第74页。〖ZW)〗
4 《庄子集释·齐物第二》，第74页。〖ZW)〗
5 克罗齐：《美学原理》中译本，外国文学出版社，第27页。〖ZW)〗
中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象与生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，道给予“艺”以深度和灵魂。1
宗白华先生还曾引用庄子《天地》篇中的一段寓言来说明他对“无象之象”的推重：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得。使离朱索之而不得。使契诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉!象罔乃可以得之乎?”2
在这段寓言中，玄珠，实际上寓指人的存在之根本，司马彪解释说是“道真”。黄帝将“道”遗在昆仑，先后派“知”(寓指理智)，派离朱(寓拽色彩、视觉)，派契诟(辨言析辞)去取回，都未得到，唯象罔不辱使命，得之而返，令黄帝大为感叹。象罔是什么?吕惠卿注释曰：“象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也。”这正是老子所言“无象之象”。无象之象拘泥于形相，不执着于获道，也不斤斤于形式、滞留于文辞，因而象罔最终能索得玄珠——人生际遇中的存在之本。人类的“人化自然” 过程，就是人类的语言化——文化化的过程，这一过程永远不会完结，人不得不永远活着寻找意义，并不断为这种寻找及其所获命名。因此，艺术乃至整个文化、整个语言说到底就是为人的存在设定意义，命名意义，然后又不断将之否定，再踏寻找之路，这是人类永恒的宿命。人类无尽的痛苦，应于人永远在怀疑自己的设定，叩问自己的命名，每一获得人的基本生活的个体，每一古往今来历时共时存在的人类分子，都会一再思索叩问这一主题，并对之作出解释。而意境恰是人所能达到的(包括以想象方式达到的)人化自然的极境——自由之境。意境最终是人类生存意义的阐释。从这一意义上，我们同意枷达默尔的论断，美学应归入解释学。因为审美的追求正是对生存的极境的追求。这一极境(玄珠)，无概念(知不可得)而生机盎然，无逻辑(契诟不可得)而系于情爱，无形式(离朱不可得)而达于最高形式，无目的(象罔)而获致道之极境(玄珠)，它就是存在的解释学、语言学。
所以，我所说的意境又决不归之于冥冥的虚无。它既有超逸高迈的形而上层次，同时又直接禀有生气盎然的内在活力。苏珊·朗格称艺术为“栩栩如生的”“生命形式”。屈原吊古，踯躅斜阳；野渡寻秋，苍茫远水；晓风残月，霁色冷光；无不与人的生命活动息息相关。艺术具有真正的生命形式所具有的能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性。特别是具有高级复杂的生命结构——人类的情感和人性，因而是“情感的表现”，是“情感的特殊符号形式”。3 这是两种生命形式的同构对应。也就是说，韵味隽深的意境与生生不息的人生境界互为表里，与宇宙普遍性的情感形式互为表里，因而使艺术意境展开了广阔无垠、深邃无比的硕大背景，又表现了蓬勃旺盛、弹跃鲜活的生命力。杜夫海纳也同样指出了艺术的这一情感本质：“人正是通过感觉联系实际……因为感觉揭示那种与实际保持一致的情感本质。”4 并进一步指出“艺术要求我们感受情感的绝对经验。”5在这里，情感内在地暗含着本体论意义。这种情感性，既属于审美对象，又属于接受主体；既属于艺术自身，又属于人生境遇。“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”6 所以正是在这种形上与情感直接同一的意境中，我们才既得到了冥冥的宇宙感、神秘感、超越感，又体验到了绵长的命运感、生命感和人生境界感。“无”在这里展示了无限的丰富性，意境在这里展示了无限的意味。
1 宗白华：《美学散步》，第68页。
2 宗白华：《美学散步》，第68页。〖ZW)〗
3 苏珊·朗格：《艺术问题》，中译本，中国社会科学出版社，第41—55页。〖ZW)〗
4 杜夫海纳《审美经验现象学》，英译本，第525页。〖ZW)〗
5 杜夫海纳：《审美经验现象学》，英译本，第524页。〖ZW)〗
6《庄子集释·天地 第十二》，第二册，第411页。
论中国古代文学的意境空白
