一

　　所谓中国文学的“现代转型”，这一概念在本文中提出和使用的基本命意，既是对与古代文学相区别的现代文学发生发展的最基本的整体性历史特征的概括和指称，同时也是将其作为一种新的研究视角和新的学术视域，或不妨说是作为文学史重构的一种核心概念即基本范畴来理解和使用的。

　　一如社会发展史和其他各类专门史的写作，文学史的写作也因治史者所处时空的差异及其各自观念的不同而互有不同。历史资料的局限及对新历史材料的发现，固然会极大地影响到史学文本的建构及更变，但相对而言，治史者的史学观念尤其是其价值预设，其影响则更为显著，因为它起着规约文本内在价值结构及其导向的决定性作用。这在中国新文学发展史的不断建构与重构中表现得 尤为明显。

　　众所周知，将其视为一种相对独立的文学史观照对象，治史者对中国新文学发展史的内涵和外延作出明晰的确认，并做出较为完整的史学建构，始之于共和国建立之初。半个世纪以来，世事沧桑，治史的语境也几经转换，其间新文学即现、当代文学史的研究也随之发展，各种著本则越出越多，几不可胜数。如果对这五十余年的新文学史写作做个考察，人们会发现，作为主导性的观念，实际上存在着两种相异而又相近的认知系统。一种是表现为政治革命立场并以阶级斗争理论和阶级分析方法为特征的观念建构，其代表性文本当为王瑶的《中国新文学史稿》。这部上册出版于1951年9月，下册出版于1953年8月的皇皇巨编，对于中国新文学史这一学科的独立建制无疑具有筚路蓝缕的开创之功，其对后学的规约与影响已不下半个世纪。可也正是这部新文学史相对完整的开篇之作，由其开始，就把新文学的特性及历史发展纳入了新民主主义革命的历史与观念范畴之中，从而对非常复杂的对象构成作了简单化的处理。当然，早在40年代之初，毛泽东的《新民主主义论》甫一发表，周扬在为鲁迅艺术文学院讲授“中国文艺运动史”课编写的《新文学运动史讲义提纲》中，就对如何认识新文学作出了基本规范，指出“新文学运动正式形成，是在‘五四’以后”，而且“是在意识形态上反映民族斗争、社会斗争的”。何况此后郭沫若在第一次文代会上的总结报告，尤其是教育部组织拟定的《<中国新文学史>教学大纲（初稿）》，都又对这一观念作了强调。所以，王瑶近乎机械地拿《新民主主义论》对新文学的性质阐释及历史分期做了对应式的处理，也是时势使然，既非个人之功，亦非个人之过。而且据实而论，这部《史稿》并未能在对作家作品的具体分析中将这一政治原则贯彻到底，比较而言，倒是稍后出版的丁易的《中国现代文学史略》和张毕来的《新文学史纲》等史著在向政治化倾向方面走得更远。这种新文学史观的局限性，质言之就是其立足于“政治标准第一”的泛政治化、泛意识形态化倾向。这种倾向对新文学研究所造成的误读误导，以及嗣后该倾向日渐严重的发展，已为学界所共知，无须具论。

　　另一种是文化启蒙主义的认知系统。它是作为政治性文学史观念的对立物也就是反拨性的价值重设，而于80年代中期倡兴于学坛，并成为新时期主导性文学史观。其基本特点是将新文学的发展史设定在启蒙（文化）与救亡（政治）之间不能回避却难以相能的对峙变奏的历史框架内，以启蒙文化价值观对文学史现象进行重评的。其代表性著本为1987年出版、由钱理群、吴福辉、温儒敏等四人合著的《中国现代文学三十年》。该书在《绪论》中明确宣示:“作为‘改造民族灵魂’的文学，其所具有的思想启蒙性质是现代文学 的一个带有根本性的特征。”这与乃师当年的持论已大不相同，显然是在两个不同历史维度间进行了价值置换。应该说，相对于政治化的文学史观来说，文化启蒙主义的文学史观距对新文学及其历史发展的把握更接近了一步，因为中国新文学的发生发展，在历史运动的螺旋里毕竟与文化启蒙运动有着原生性的亲缘关系，历次“文学革命”旗帜的高张，无不与之密切相关;而且以人之尊严与个性主义倡导为文化内涵和价值指归的创作，也毕竟与文学之于人类生存的实质性关联更为贴近。但应指出的是，所谓“启蒙”，是具有特指性的历史对象，在20世纪的中国，主要是指梁启超时期的“新民”鼓吹和陈独秀在其后以更凌厉之势发动的新文化运动。80年代中前期思想文化界所出现的人道主义潮涌，亦当属于这一历史范畴。这是一种将历史问题聚焦于思想文化的症结，通过对西方民主、科学和理性精神的借鉴，对封建性传统文化和民族文化心理习惯进行批判的价值重建运动，并不能等同于一般的思想文化教育和道德熏陶。而启蒙主义文学史观一方面以“启蒙”为视点论定是非，未免生出另一种偏颇;而另一方面，则是泛启蒙化倾向的发生，将凡是具有较明显之生命文化内涵及人性感召倾向的创作，统统纳入“启蒙”的范围。

　　也许人们很难相信，上述两种对立性的认知系统或曰两种文学史观，事实上却存在着深在的一致性，甚至是在从不同的方面，共同维护和强化着一种认知和评价的模式。在中国历史现代转型的过程中，文化启蒙和政治革命虽属两种不同的历史行为，解决历史问题的聚焦点、价值建构和行为方式也各不相同，但在民族自救、弃旧图新的深在历史性目的上却是一致的，只不过是历史转型变革之诸种诉求在悖论性结构里对不同行为方式和手段的选择变换而已。文化启蒙运动固然十分看重文学变革的意义，其实政治革命也是很重视文学的改造及其作用的。它们在对文学的内涵与形式上的要求尽管迥然有别，可都是把文学设定在服务其历史选择的工具层面上加以理解的，这一点当无异议。既如此，那就应该看到，无论是从政治革命还是文化启蒙的哪一个历史维度上建构起的文学史观，实质上都必然是历史变革价值范畴中的话语言说。而且，无论取的是哪一种立场，持论人又必定是以当事人的角色认定去主动选择并担承其历史责任的。直到现在，还有人提倡新文学史研究对应于现实社会的直接真切的意义，实则就是这一思路的延续。其对社会历史变革的参与意识与舍我其谁的责任承当，固然可敬可佩，但作为一种文学史观，它却只能规限住治史者的对象视野并使其评价失当。更为令人忧虑不安的是，两种指向迥异的文学史观居然在思维认识模式和文学史建构模式上有着惊人的相似。长期以来由文学教育和文学研究的训练所形成的思维与心理倾向，已成为近乎超验性的习惯性模式。二元对立式的思维模式，从所选择的历史行为的向度上寻绎文学的同构性意义，对所崇敬人物的膜拜心态和对众多作家之序列整合的求同性倾向，以及历史叙述中重论轻史、重思想轻艺术的文本状态，即其基本特征。大约有近二十年的光景了，人们渴望重写文学史并付之于实践，在对许多文学史对象的重新评价和对对象世界的拓展上，确有令人耳目一新之感，但在文学史建构的基本模式和格局上却罕有更多的突破。本文所以提倡以文学的“现代转型”作为文学史考察的对象和文学史重构的新视点，其目的即在于超越上述两种认知系统，改变过去那种主要依据对某一单向度历史选择确立价值立场、核定文学意义的研究方式，并使文学史的价值建构从文学与历史进步行为意义同构的简单化倾向中解脱出来。

　　无疑，这是一种学理性的学术性立场。 其实，所谓“学理”或“学术”的，无非言其走出了历史当事人的立场和与之同在的排异性的价值局限，并非是什么超历史的研究。倒是这种挣脱了或此或彼“在场”的偏狭认识羁绊的新观念，才有可能解蔽去障，在一个原本属于对象世界的阔大时空中，把握住对象之复杂构成及历史发展的完整性。同时，“现代转型”研究重视的是历史发展的过程和各种力量参与的方式及作用，不再特别偏重于对某一种文学范式的研究和价值偏护。因此，治史者不仅会对与对象对话的姿态进行调整，而且在对待古与今的关系上也会克服过去那种壁垒式、价值逆反式的考察方式，从而使文学史重构真正走出“古今/中外”的观念框架。很久以来，人们对各种学术性的治史方式已经不太在意甚至是否弃了，这其实是一件很值得反思的事。

　　在中国新文学史的重构中，任何有价值的个性化的努力都应给以应有的尊重。人们完全可以从不同的时空切割、不同的对象限定和不同的价值侧重上进行各不相同的文学史建构，这是不言而喻的。然而有一点也是大家都知晓的，那就是无论你如何与众不同，都面临着一个自我超越的问题。《中国现代文学三十年》于1998年重新出版的修订本，其最根本的变化就是在核心观念上将“启蒙性”置换为“现代性”，在文学史的基本格局和评价系统上都作了相应的调整，因此颇受好评。上一世纪80年代后期以来，新文学史的重构表现出多样发展的态势，这是十分可喜的现象。本文所论“现代转型”的研究，同理，第一不是排他的，第二它本身在重构性实践中也应是多种多样的。

　　二

　　在新的文学史视野里，新文学发展史的起点要比半个世纪以来的一贯说法大为提前，而中国文学实现现代转型的途径和方式也并非一种，起点自然亦有所不同。

　　中国文学现代转型创辟性的，也是最基本、最主导的形式，乃是由现代文化启蒙运动所引发的文学革命运动。中国现代文化启蒙运动的特征，是以文化激进主义的态度对本土传统价值观念和民族文化心理进行根本性的否定，并意欲以西方文化价值观念取而代之。现代文化启蒙运动一向是既把文学视为文化变革的一个重要方面，又把它看作实现其目的的重要的甚或是根本的手段。文学革命不仅由其推拥而出，而且由它而获得价值支持和观念内涵。如果这一共识性的立论没错，那么我则要指出，梁启超在戊戌变政失败后所发动的以“新民”为提倡的文化启蒙运动，即已具有这种“现代”特征。而与此前变革观念区别开来的标志，就是他已走出今文经学的笼罩，实现了对这一作为近代社会变革思潮基本价值观与方法规约的突围与超越。而这，也正是他有可能高张文学“三界革命”（“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”）的旗帜并为其提供必要的观念支持的原因。

　　有清一代，学术形势几经变易。以今文治经学对抗并取代为乾隆以来主流治学方式的朴学，始盛于龚自珍和魏源，成大势于康有为时期。今文经学不像古文经学那样自守，为训诂名物所拘束，而是着重在“微言大义”的发现，而且思想相对解放，能够容纳异派，所以西方的民权主义，东方的佛学观念，均能为其吸纳。但即使在康有为时期，其今文经学的治学原则与方法也不过是以“六经注我”的方式，为其观念重构找到了一个合理的依据，且撑开一个富有弹性的自我发挥的空间，说到底也还不能从根本上走出经学阐释的范畴，也就是说基本性质也还是属于中国传统以经学为本的价值观念。

　　梁启超在戊戌变法时追随康有为，少有 他独自的思想。但变法失败后，他的观念发生了根本变化，冲决了今文经学的藩篱。他开始反对拿近世新学新理而缘附孔子之教:“今之言保教者，取近世新学新理而缘附之，曰:某某孔子所已知也，某某孔子所曾言也，……然则非以此新学新理厘然有当于吾心而从之也，不过以其暗合于我孔子，而从之耳。是所爱者仍在孔子，非在真理也;万一偏索诸四书六经而终无可比附者，则将明知为真理而亦不敢从矣;万一吾所比附者，有人剔之曰:孔子不如是，斯亦不敢不弃之矣。若是乎真理之终不能饷遗我国民也。故吾所恶乎舞文贱儒，动以西学缘附中学者，以其名为开新，实则保守，煽思想界之奴性而滋益之也。” ① 嗣后他对今文经学的流弊又进行过不止一次的批判。梁启超所针砭的，就是变法时期及其后一些人所沿袭的今文经学的痼疾，他正是从对“好依傍”与“名实相混淆”的否弃中走上价值重构的新路的。

　　这一切都发生在亡命日本之后。他自陈:“既旅日数月，肆业日本之文，读日本之书，畴昔所未见之籍，纷触于目，畴昔所未穷之理，腾跃于脑，如幽室见日，枯腹得酒。” ② 而且说自居东以来，“脑质为之改易，思想言论，与前者若出两人。” ③ 这时的他，对“新法”以及此前种种变革努力进行了深刻的反思，并从两方面力陈其弊:第一，没有抓住根本。他认为文明有“形质”的，有“精神”的，“求形质之文明易，求精神文明难。精神既具，则形质自生;精神不存，则形质无附” ④ 。不解决精神文明问题，“则虽今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能也”。梁启超在对历史的反思中，根本改变了“中学为体”的价值认知模式，且率先获得了现代文化启蒙的历史觉悟。他之“新民为今日中国第一急务” ⑤ 的宣告，无疑是对中国现代文化启蒙的对象（国民）、基本任务（“新”民，即解决“国民性”问题）及其在历史变革中根本性作用（第一急务）的最先昭示。第二，缺乏破坏力。他说:“吾故有知今日所谓新法者必无效也。何也?不破坏之建设，未有能建设者也。” ⑥ 他著专文鼓吹“破坏主义”，以为这是在特定历史阶段无可逃避的选择，“历视近世各国之兴，未有不先以破坏时代者”，若“有所顾恋，有所爱惜，终不能成” ⑦ 。正是在这一前所未有的历史反思基础上，梁启超开启了一个影响了一个世纪的启蒙性文化价值模式，即“中西/古今”的价值确认和文化比较方式。他明确声称:“以今日论之，中国与欧洲之文明，相去不啻霄壤” ⑧ ，他认为解决问题之途，就在于以西方的价值观念更新中国传统的价值观和精神状态，即其所谓:“苟欲救亡，非从此处拔其本，塞其源，变数千年之学说，改四百兆之脑质。” ⑨ 由此不难看出，梁氏的启蒙与其后的新文化运动之间在诸多根本问题上的一致性和发展之中的承传关系。其实要讲创辟性，梁启超当为第一人。

　　梁启超之“三界革命”，是在其启蒙的思想观念和价值范畴内被认识和提出的，它们是把文学作为实现其启蒙目的的最有效途径和最佳工具而被选择和备加推重的。但正因如此，其启蒙思想文化内涵的“现代性”（梁启超的思想观念并非全是“现代”的，但作为中国文化现代转型的实质性启动者，其价值支点和基本倾向的“现代性”则是勿庸置疑的）也就必然地决定了“三界革命”基本思想质素的“现代性”。应该看到，梁氏酿成“三界革命”之思，是发生于新的历史觉悟和价值观基础之上，他是在古今对立的架构内倡导“三界革命”并阐发其主张的。他对中国诗歌、散文、小说的传统恶习和现状均有颇为尖锐的批评，将“诗界革命”喻为哥伦布、玛赛郎的出世，而对文界、小说界革命的热情鼓吹，也无不是在新旧对立的意义上大行其道的。为突出其“新”，梁启超将“三界革命”设置于开放性的世界视野之中，特别强调向西方与日本 学习。照他的理解，中国传统文学即如诗歌，纵然历史上有过很见成效的变革，然时至今日，也“已成旧世界。今欲易之，不可不求之于欧洲” ⑩ 。为强化其为启蒙服务的有效性，他一方面时时不忘强调文学作品的教化功能，一方面还特别关注文体的特性及其效用的差异。较之于五四文学革命，梁启超似乎有着更为自觉的文体意识，在其“三界革命”初倡时，即同时对三种文体作了各自不同的阐发。他打破传统文体格局，将小说抬举到“文学之最上乘”，并纳入新文体格局的中心，这本身就是极富现代精神的叛逆之举。对于小说这种为其特别推重的文体，他从“体”（本体论）、“用”（功能论）两方面作了别开生面的阐释，依据的又是现代心理学的原理，深到而有说服力。11 正如他本人所言:“小说之为体其易入人也概如彼，其为用也又如此，故人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说，此殆心理学自然之作用，非人力之所得而易也。”12 梁启超在“三界革命”上，最重视的是内容，同时也兼顾到形式，这与五四文学革命也稍见差异。如他在谈到“诗界革命”时就认为“然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府维新之类也。”13 应该说这种以史为鉴，又有现实针对性的主张还是很有见地的。而且事实上，梁启超对作品语言和艺术形式的革新也是非常重视的。比如，他认为:“文学之进化有一大关键，即由古语之文学为俗语之文学是也。各国文学史之开端，靡不循此轨道。”14 这就足见其对文学语言向俗白化变革的高度重视了。在“新派诗”、“新文体”（报章体）和“新小说”的提倡与创作实践中，他始终重视语言的通俗畅达和表现形式上的创新探索。其影响之深巨，为后来新文化人和新文学家所屡屡首肯。

　　或有论者会发一问:无论是对西方观念的认同与引进，还是文学革新主张的提出，都有人早于梁启超，何以要将中国文学进入现代转型的起点，确定在梁启超之“三界革命”提出之时?其实个中缘由并不难索解。在戊戌变法失败之前，社会历史变革的主导形式由经济而政治，尚未转入思想文化变革的层面，因此在那时，先觉者也还没有将其所服膺的西方观念与文学革命联系起来，更未将二者的关联置入新历史变革的关键所在理解其意义，并进行必要的历史综合。譬如严复，谁人不知他是将“进化论”介绍给国人的第一人?可也正是他，却并不认为文学上需要什么革命，在译作中则坚持用古文写作，信守桐城家法，被胡适喻为“前清官员戴着红顶子演说”15 ，且遭到了梁启超的批评。又如黄遵宪，他在思想观念上较早认同西方，在诗歌领域也曾率先提出过“我手写吾口”的主张，而且还对严复“文界无革命”说表示过不同意见，可是他毕竟没有达于梁氏启蒙的认识高度，文学观念也仍未超出传统文学的基本规约。就其与夏穗卿、谭复生对“新派诗”的先行尝试而言，从观念内涵到形式，虽令人耳目一新，但未达于可期待之境也是事实。所以在倡导“诗界革命”时的梁启超看来，有资格成为“诗界革命”的代表者，“今尚未有其人也”16 。

　　更有论者会从另一角度提出问题:梁氏“三界革命”的观念固然如是，但当时实践其主张和因势而起的创作却要么直露无文，要么新旧参半，以它们来做“现代”文学的起点，这是否合适?笔者以为，以中国文学的“现代转型”为视点，关注的是历史过程的完整性，而非仅限于对成熟阶段中一或两三种文学范式的考察辨析。是否起点，应看其制导性的价值观念与审美趋向是否已基本具备“现代”的属性。不妨以梁启超的创作为例。其观念新异、雄辩惊人的“报章体”写作的“现代性”创辟，已为时人和今人高度评价，大约没有什么异议。为人们诟病较多的 是他的诗歌与小说创作。其实这两类创作虽然表现出极为严重的概念化倾向，甚至没有多少文学性可言，但其强烈的对现代观念的阐释欲望和情感倾诉，以及在表现方式上弃旧图新的刻意所为，则不能不说是已立足于“现代”的表征，即使其为人所诟病者，也是新辟起点时必然会出现的特点，五四文学革命时胡适的《尝试集》又何尝不是如此。试读一下他的《二十世纪太平洋歌》、《志未酬》、《爱国歌四章》等诗作，那种在世界范围内以新世纪精神纵论古今的恢宏气象，和以现代价值观念激励同胞为民族振兴自立自强的爱国情怀，就是今天，也还为其所动，并无隔世之感。他的小说《新中国未来记》有更为凸显的现代说教倾向，以至难以卒篇，然而其政治、文化等一系列观念的现代性以及对倒叙等新表现方式的大胆尝试，却也是颇为显明的。至于其以观念斫伤艺术的缺点，则属于启蒙运动文学革命初期的常见现象，即“问题小说”本身难于避免的历史局限17 ，只不过梁氏的小说比五四文学革命时表现得更为严重罢了。更为重要的是，正是在梁氏的倡导期，以文学事业为职志的新创作主体的群体性出现，而以小说翻译和创作热潮为两翼的文坛新格局也初步形成。成一时之盛的所谓“谴责小说”，尤其是其中几部传世名篇，不仅内容、观念以及举发社会现实问题的强烈批判精神已与传统小说有异，而且在艺术表现上也可见出其更新之处。夏志清在分析《老残游记》时曾指出:“这游记对于布局或多或少是漫不经心的，又钟意貌属枝节或有始无终的事情，使它大类于现代的抒情小说，而不似任何型态的传统中国小说。”18 这当为确论。

　　在中国文学的现代转型中，还有一种情况我以为应该引起我们的注意了，那就是所谓“鸳鸯蝴蝶派”文学（主要是小说）的发生与发展。因为在我看来，它的出现与屡遭挞伐而不止的发展，恰恰反映了中国文学现代转型非只一种的历史需求和以不同方式实现的可能性。而新文学阵营与其长期难解的抵牾，又适足以说明新文学自身的所有努力，终不能洞彻与包容历史的现代转型在文学乃至文化上的所有需要。人们都知道，社会现代化的重要标志之一就是现代都市的形成与发展，可是人们也该知道，随着现代都市的形成发展，人们对消费型大众文化的需要必然是其题中应有之义。而这一点，我们所一向理解的“新文学”，是无论如何也做不到而且也取代不了的。鸳鸯蝴蝶派小说其实就正是这样一种性质和这样一种类型的文学，它紧贴在上海这一现代大都市的形成与发展上似乎是自然而生自然而长，表现的是上海广义市民社会的观念状况与新奇的生活内容，而其本身又是上海都市现代化内容的一个部分。就其创作主体率先成为现代职业写作者，及其与现代媒体更为亲和与互动互生的关系而言，它确实为无法讳言其“现代性”的一种饶有意味的存在。贾植芳尝言:“他们笔下出现的生活场景和人物形象的多样性、丰富性和复杂性往往为新文学作家所望尘莫及。即便是他们的文学观点，我认为也反映了某种文学价值观念:它看重文艺的欣赏价值和娱乐性质这种艺术功能，从市民文化的角度对传统文学中占统治地位的儒家‘文以载道’、‘诗以言志’的正统文艺观加以否定，这正是中国社会由长期的封闭状态走向开放这个历史特征的反映，也是商品经济社会开始出现后的一种标志。”“这一文学流派的出现和流行本身也是中国社会……由传统走向现代的反映。”19 域外学者在研究为“上海小说”所专注的“妓女”题材时，也发现了其中非同寻常的意义:“19世纪末在上海出现了一批小说，它们在文学手法上实际上是延续了传统文学的妓女在文学中的许多功能，但是在形象上，她们基本上颠覆了这个从唐代以来的奇女子的形象。”“上海妓女小说的诞生，可以说是城市 小说的开始，围绕着城市娱乐生活或经济人文生活，出现了一批专门与城市有关系的小说，这些小说中第一次出现了现代大都市的城市人物，即上海妓女形象，这是中国近代文学中的第一批现代都市的人物形象。”20 中外这两位学者的阐发，有着一个共同的指向:这类小说的“现代性”呈现及其独到的意义。

　　如果我们不再执守成见，承认以上海为中心出现的鸳鸯蝴蝶派小说即现代都市通俗小说也是文化、文学现代转型的一种独特需要和方式，那么，它的起点问题，也应为治新文学史者所关注。只是惜乎各种相关的文学史著述，无论对此类文学抱何种态度，但在其起点的界定上不是认识有误，以至以讹传讹，比如将吴沃尧的《恨悔》定为标志，就是模糊不清，在对“狭邪小说”之更久远的追溯中有意无意地掩过了这一问题，所以，这实际上仍然是个迄未解决的问题。而我认为，以19世纪90年代前期刊行的韩邦庆的《海上花列传》为其起点标志是比较符合实际的。首先，韩邦庆在上海现代都市化进程中率先实现了创作主体的“现代”转变，而且由其开启了文学传播的现代方式。据悉，他“常年旅居沪渎，与《申报》主笔钱忻伯、何桂笙诸人暨沪上诸名士互以诗唱酬，亦尝担任《申报》撰著;顾性格落拓不耐拘束，除倡作论说外，若琐碎繁冗之编辑，掉头不屑也”21 。且兼有阿芙蓉癖，“所得笔墨之资悉挥霍于花丛”22 。显然，他既先行实现了由传统知识分子向以现代型报刊编辑和文学写作为业的自由文化人的蜕变，同时又具备了鸳鸯蝴蝶派作家上海洋场诗酒名士的基本类型特征。而为其所创办、依附于《申报》代售的半月刊《海上奇书》，事实上也开了“现今各小说杂志之先河”23 。其次，《海上花列传》最先开辟了为鸳鸯蝴蝶派早期作家所特别钟意的独特题材领域——上海妓女及其与社会各阶层人物的复杂纠葛。再次，在艺术表现上的重大突破和开拓。人物塑造上形神兼备的个性化表现，结构上对“穿插藏闪之法”的成功创辟，对人物对白使用吴语方言的大胆尝试，都是为现代学者和作家们颇为称赞甚至推崇的。比如对吴语的使用，胡适就认为:“韩君认为《石头记》用京话是一大成功，故他也决计用苏州话作小说。这是有意的主张，是有计划的文学革命。”“韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。”24 其实，早于胡适，鲁迅就已表述过类似的意思，认为这部作品“开宗明义，已异前人，而《红楼梦》在狭邪小说之泽，亦自此而斩也”25 。鲁迅此语可谓言之凿凿，但是我们的诸多学者却仍将它归之为《青楼梦》、《品花宝鉴》、《花月痕》一类，至今不敢把它纳入新一类的范畴。因为那样一来，现代都市通俗小说的发生期将大大提前，这是叫人不敢贸然认定的事情。可殊不知中国社会现代转型的进程就是不平衡的，上海现代都市形成的先期性和特殊性，恰恰为《海上花列传》的出现提供了合理的依据，这是不足为怪的。事实上，被公认为鸳鸯蝴蝶派作家的孙玉声，据他的记忆，其被公认为鸳鸯蝴蝶派作品的《海上繁华梦》，就几乎是与《海上花列传》同时开笔写作的26 ，不然的话，这又当作何解释?

　　三

　　着眼于“现代转型”研究的文学史建构，会非常看重这一过程多维度因素介入的结构性意义，并无可规避地要对治史者主体自身的价值观进行必要的调整。

　　按照过去一贯的理解，中国新文学发生发展的基本价值支持，无疑来自于对西方文化的认同和对传统文化的反叛。这种被长期奉为不争之论的认识固然反映了历史生成发展的某种真实，但如果我们不再囿于以西方为中心的偏至态度，不再固守一元论线性历 史观念，那么，就有可能发现，这原来只是历史事实的一个侧面，而不是全部。

　　为梁启超、陈独秀等历史先觉者在不同时期所发动的文化启蒙运动和文学革命，其历史的必然性、合理性以及实际的重大历史业绩，当然是毋庸置疑的。其激进主义的文化态度，在当时毋宁说是一种难得的历史觉悟。对于这种历史行为的作用，就连并非其同道者的梁漱溟在事后也作过肯定性的评价:“胡先生的白话文运动是当时新文化运动的主干。然未若新人生思想之更属新文化运动的灵魂。此则唯借陈先生对于旧道德的勇猛进攻，乃得引发开展。自清末以来数十年中西文化的较量斗争，至此乃追究到最后，乃彻见根底。尽管现在人们看他两位已经过时，不复能领导后进。然而今日的局面、今日的风气（不问是好是坏）都是那时他们打出来的，虽甚不喜之者亦埋没不得。”27 直到20年后，梁启超进行反思时，依然认为:“平心论之，以二十年前思想界之闭塞委靡，非用此种卤莽疏阔手段，不能烈山泽以辟新局;就此点论，梁启超可谓新思想界之陈涉。”28 这个比喻还是相当贴切的。

　　但问题在于，以满足于历史特定需要的某种真理性或曰片面的合理性，并不能改变其缘自民族文化虚无主义的新文化建构理想的虚妄性，以及由其坚持的统合主义、普遍主义的一元论史观和认识原则，与为其所力倡的平等、自由、个性之间的深刻悖论。

　　历史的非线性发展，在今天应为不争之论。据此考察中外历史的发展，无论什么时候都无不表现为一种多维介入的复式结构，甚至是逆向式构成的结构状态，这在历史的剧变和转型期将表现得尤为突出。中国历史的现代转型，较之于西方的这一变化又有不同，它是将西方相对展开的数百年时间内发生的事紧缩在共时性场域内进行，这就使这一特点变得更为醒目且饶有意味。在这里我们发现，几乎与文化激进主义同时发生且相伴而行的反派角色——文化复古主义或曰文化保守主义，事实上，也是作为文化、文学现代转型的一种特殊责任的担荷者而登上历史舞台的。作为历史行为，文化启蒙和文学革命无疑是历史破障前行的制导性力量，而作为毕竟是中华民族文化的更新与建设，后者却是不可或缺的必要方面。这正如车之两轮，只有制动的一方而无另一方的支撑，那是不可能实现其前行的。日本学者木山英雄在论及“文学复古”问题时说:“与排满种族革命运动相结合的晚清‘文学复古’潮流，可以说是‘文学革命’前史的一个侧面，然而其内容却不可能以‘文学革命’的逻辑全部加以穷尽。特别是章炳麟的‘反古复始’之‘文学复古’论，凝聚了他全部心血，成为直面本世纪初世界史现实、致力于将中国文明从其自律性基础开始重建的不懈努力的重要部分。在其中，极端的反时代性与超越了同时代乃至其后的‘文学革命’时代观念之局限的远见卓识不可分割地糅和在一起，难以用进步——反动的尺度来衡量。”29 这种见解，应该说还是别具慧眼的。

　　当然，这需要做较具体的说明。首先应该厘清一个事实。活跃于上个世纪中国文坛上的文化复古主义人物，并不尽然是泥古不化的观念隔世之人，真正能与文化激进主义潮流对立申辩的，其实都是一些既通国学又懂西学甚至对西方自然科学也有一定了解的又一类“新人物”。就像梁漱溟所说，激进派中固数不到他，因他“不是属于这新派的一伙，同时旧派学者中亦数不到我。那是自有辜汤生（鸿铭）、刘申叔（师培）、黄季刚（侃）、陈伯（汉章）、马夷初（叙伦）等等诸位先生的。”30 这些自认与“新派”不同而又自别于“旧派”的人物，与“旧派”的区别是变与不变，与“新派”的分歧则为如何去变，属于求变之中两种不同理解的抗衡。说是对抗，又实为 历史文化转型两大需要之间的互相补充和在整体意义上的互动发展。最显见者，激进派将新文化建构设置在民族文化虚无的基础上，而复古派对“国粹”、“国魂”的标榜却正有效地在其缺失处作了强调:“国粹者，一国精神之所寄也。”31 倘要建构新文化“必洞察本族之特性，因其势而利导之，不然勿济也”32 。与之同时，在一系列根本性问题上，复古派都另有思路开启，相对于激进派而言，也无不具有为其缺失的真理性价值。比如，当激进派奉为“公理”的由生物而社会的进化论大行天下时，章太炎就表述了其名为“俱分进化”的不同见解:“进化之所以为进化者，非由一方直进，而必由双方并进。专举一方，唯言智识进化可尔。若以道德者，则善亦进化，恶亦进化;若以生计者，则乐亦进化，苦亦进化。双方并进，如影之随形，如罔之逐景。……然则以善与乐为目的者，果以进化为最幸耶?其抑以进化为最不幸耶?进化之实不可非，而进化之用无所取。”33 回看历史，环顾世界，这话今天读起来，未始没有醍醐灌顶之感。在对文化的价值认识和在对不同文化系统如何进行比较上，他们也发表了许多很可取的意见。王国维认为:“学无新旧，无中西，无有用无用。”“中西二字，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推动。”34 这实则是对功利主义文化观和守成与西化两种极端倾向的批评。他对于文化价值的超时空性、超功利性的大胆肯定，开启了嗣后包括新文化、新文学阵营中某些人在内的或一种观念之流。章太炎有一种弥足珍贵的思想，那就是在其《齐物论释》中所表现出来的为天下个体存在的差异之物争平等的见解:“体非用器，故自在而无对;理绝名言，故平等而咸适。”35 与这一认识相一致，他与“国粹派”的人一般都认为中西文化是各具特性的文化传统，应做平等的个性研究，不能盲目地以西化为是。这对于抗衡以西方为中心的价值立场，自然是一种最具学理性的立场选择和认识依据。而其尊重个性价值的比较研究思路，也在“古今/中外”的认识模式之外，为其后另一研究方式的存在与发展奠定了基础。

　　较之于以“文化”为视点的文化而言，作为审美文化之重要构成部分的文学，其情形就更复杂了。当关涉历史变革场域中种种文化、政治方面的纠葛一旦演绎为文学场域中的分歧与冲突时，任何一种倡导和与之分立的追求之间有形无形的冲突，都是在更具有张力的理念对峙，和更具感性特征的触摸领悟中发生。其合理性价值的根据则尤应认真地分辨。在文学场域所发生的形形色色的冲突，始于上个世纪的20年代。到20年代初，启蒙阵营的分解和统合主义的弱化，不仅使同盟者向马克思主义政治和自由主义文化两个方向分化，而且也使文学因此得到了一个相对自主的发展空间。自此，各种有“宣言”的无“宣言”的社团、派别渐次登场，代表各自创作倾向和业绩的文学刊物也渐次面世。尤其是在历史变革的中心性行为由文化启蒙转换为政治革命后，由政治立场规约所必然形成的政治性文学主张及其新统合主义倾向，与启蒙主义和自由主义的不同文学诉求三线交织，相互抗衡，又互动互补，构成了文坛有声有色的热闹局面。自20年代中期以后，文学的对立与冲突已主要发生于新文学领域，至此时，文学的新旧与有用无用问题虽仍为人提及，但主要话题或分歧的焦点则已变为文学为何写、写什么和如何写的问题了。

　　这些对立与冲突通常是发生在不同的基本立场之间，因此通常又表现为各说各话、针锋不接的错位性对话。虽然各方在彼此不同的角度或层面上都讲了些不无道理的话，但出于强烈的“立场意识”则很难做到“兼听则明”。这在占据主导性位置的一方来说，表现得尤为突出。不妨以“左翼文学”时期为例。

　　其间，除了与“民族主义文学运动”的斗争属 于政治性对抗之外，其他一系列的“笔墨官司”都是在对文学的不同理解与要求中发生的。从文学是表现“阶级性”还是“普遍人性”的笔战，到在文学与政治关系问题上对“自由人”与“第三种人”的批判，无不是如此。对方讲的分明是政治化“文学观”所忽视和所缺失的东西，但被左翼文学方面一律视为政治立场问题而予以批驳，即使你以“自由人”、“第三种人”的身份一再申明，也全然无济于事。相对于左翼文学早期那些未免有些简单化的论辩而言，在30年代中期由沈从文批判文坛“差不多”现象引发的争论，倒是更为展开，也有更多的声音发出，可惜未为历来的文学史著给予应有的重视。1936年10月，沈从文著文指出，文坛上存在着一种“差不多”现象，“大多数青年作家的文章，都‘差不多’。文章内容差不多，表现的观念也差不多，有时看完一册厚厚的刊物，好像毫无所得;有时看过五本书，竟似乎只看过一本书。凡事都缺少系统的中国，到这时非有独创性不能存在的作品上，恰恰见出个一元现象，实在不可理解。这个现象说得蕴藉一点，是作者都不大长进，因为缺少独立识见，只知追逐时髦，所以在作品上把自己完全失去了”36 。因为沈从文牵扯到了时代、政治、商业、习惯心理等诸多方面与文学的关系问题，试图从其综合效应上实施针砭，且锋芒直指观念一元论及其统合主义倾向，故而引起文坛多方面在不同认识层面上的可谓强烈的反应，即如唐所说，自“差不多”的口号提出后，“文坛上又热闹起来了，北平和上海的有些报纸上，还曾经出过专页，‘京’、‘海’两派角色，一齐登了台，生丑互见，悲喜杂陈，一时也真看不出结论来”37 。这本来是一个切中时弊，具有一定的认识深度的警示，但结果仍然遭到了来自“左联”中坚人物的反击。茅盾在文章中虽然承认“所谓‘差不多’未尝不是文坛现象之一”，可是却依然在立场问题上上纲批判，指斥沈从文“只抓住了‘差不多’来做敌意的挑战”38 。因此，这场争论只在反“公式主义”的层面上产生了互动的效果，更深层的问题则难得解决。

　　面对中国文学现代转型中这类特殊但却常见的现象，我认为在文学史重构中应对不同的价值范畴和文学主张进行审慎的辨析。在历史的转型期，历史之于文学的特定功利性要求与文学必然对应生成的自主性坚持，二者之间的紧张既保证了文学与历史的调适发展，又可使其自主性不至于随之丧失。认真考察这种特定历史规定性中文学与历史胶着与疏离的种种表现，会发现其间事实上存在着不同的价值范畴，不可一概而论。而且，由于中国文学现代转型中的种种对立与冲突，其具体的展开又常常是多方面的复杂交织，并非只是简单的两元构成，所谓价值范畴的辨析，其实也应该是一种对多方面价值合理性的尊重与细审的过程。反折衷主义即否定中间状态的存在，是服膺于历史功利要求的主流文化与文学的一贯传统，而事实上多维度的构成则始终是中国文化与文学现代转型的基本结构状态。比如众所周知的“京派”、“海派”冲突，看起来是京、海两方面的不能相能，但实际上却是主流文学、京派文学与海派文学三者的交相对峙，这只要看看沈从文与苏汶的对辩和鲁迅先生的另有说辞便知。被沈从文引为同道的朱光潜，在其理论建构中则把文艺分作三类，一类是“为艺术而艺术”，一类是“文以载道”，这两者均为他所反对，因为在他看来，“‘为文艺而文艺’的倡导者把艺术和人生的关系斩断，专在形式上做功夫，结果总不免流于空虚纤巧”，而“文以载道”则“钳制想象，阻碍纯文学的尽量发展”39 。他所标榜的则是一种“为我自己而艺术”的文艺观，因为这种“最上乘”的文艺类型，“永远是真诚朴素的”40 。其实，仔细看看，在文学转型历史发展的细微纹路里，即使在同一价值范畴甚至同一思想、艺术思潮流 脉中，不同流派和个体在文学主张和创作上的分歧与差异是在在都有的。比如同为自由主义作家的一脉，但朱光潜、沈从文与《论语》派在幽默小品上就见解抵牾。朱光潜公开指出那些“滥调的小品文和低级的幽默合在一起”，让人“实在看腻了”41 。沈从文也认为“它目的在给人幽默，相去一间就是恶趣”42 。若对两者的得失与价值作出合理的评价，仅凭单方面的价值认同那是不可能做到的。

　　说来有趣，文学界上百年的纷争可谓热热闹闹，可是往里一看，却无不与文学的基本问题有关。文学是什么，它能做什么，又该怎样做，这些属于元问题范畴的问题，就其基本的规定性而言，都是具有相当的包容性的，可以说每一个问题都是一个极富张力的约定。但如果把其合理约定中的内容拆解开甚至对立起来，那就要使你所选定的合理性不能不同时产生片面性了。当然，在文学历史的具体展开中，不同的派别对其不同的方面加以强调，以至在紧张的对峙中强化对某一方面的发展，这是正常的，属于历史合理性的范畴，也符合文学发展的正常规律。但是，假若文学史家也站在极具排他性的立场上来做价值评判，那就不是科学的态度了。比如在文学的功能问题上，长期以来对鸳鸯蝴蝶派的批判就很有代表性。但只要冷静地想一想，就不难发现，在中国文学现代转型中，难道不正是由于有了以“娱乐”、“消闲”为标榜的现代都市通俗文学，以及它与看重历史功利和崇尚艺术审美两种倾向的三边对峙，才相对完整地支撑起了这段文学历史的功能性空间吗?对不同功能的侧重，决定了彼此之间在文学的价值、追求、表现内容与角度和审美趣味等一系列问题上互不相同。这也就决定了，在对它们进行评价时不能使用依据于某一功能倾向的一元价值观论断其他，否则必定会导致错位性理解。近几年，在对金庸作品评价上发生的激烈争论，或褒或贬，其实都是在所谓“纯文学”的价值范畴进行的，所以说到底，都无非是与对象错位对话的结果。当然，这一切自有一个共同的底线，那就是它必须是有益于生命健康发展并依各自不同的规定性而有所创新的艺术品。

　　四

　　与上一节的问题相关，在中国文学现代转型的复杂结构中，还有一种更有意味和当下思考价值的结构内容与方式，需要提出来单独立论，那就是“京派”文学及与其有相类之处的文学与历史进步即历史“现代性”之间所呈现的疏离与质疑的关系。

　　从“文学革命”到“革命文学”，主流文学对自身“现代性”的实现，始终是与历史“现代性”的实现作一体化思考的，也就是说，文学与历史现代性的实现是在历史进化律的必然性中共谋达至的结果。正因如此，审美现代性与历史现代性内在价值同构的追求和发展趋势，也就成了主流文学的一个基本特征。文学这种与历史进步寻求意义同构的对话关系，必定在历史与文学的双重转型中遭遇到并非一般的磨砺和挑战;而担承着历史主体和创作主体双重职责的一代代作家，也必定在历史与文学看似契合而实为紧张的关系中经受着近乎严酷的考验。因此，其中所蕴涵的丰富历史内容将是文学史研究难得的矿藏，而为其所创造的新的审美范型和卓有成效的创作实践，也应该成为治史者认真揣摩和细加考辨的对象。然而审美现代性与历史现代性之间是一种极为复杂的关系，这段文学史所提供给我们的材料也并非主流文学一种。以沈从文为代表的京派作家，在二者关系的理解和处理上就表现出与之完全不同的立场和态度。而这，恰恰是我们在过去长时间内未加深思的问题。

　　“京派”与“海派”的对峙，从历史现代性 与审美现代性的复杂关系上来看，是中国新文学史上另有深意的一种表征。沈从文对“海派”文学以及都市文明的厌恶与批判，是文学史界共知的本事，但过去也仅仅是在维护文学的“纯正性”和艺术理想的特殊表达上予以肯定，而对其与“历史”的疏离又一向都是表示遗憾的。对于沈从文作品内涵的独异性，夏志清有着敏锐的感受，他在其对中国大陆学界影响至巨的《中国现代小说史》专论沈从文的一章中，征引了人们所熟知的沈从文小说《凤子》中人物“城里客人”对总爷说的一段话。这段议论乡村、神性、牧歌与艺术关系的文字，直可视为沈从文的艺术宣言，夏志清很具眼光地把它摘出来，而且指出:“在这里，沈从文并没有提出任何超自然的新秩序;他只肯定了神话的想象力之重要性，认为这是使我们在现代的社会中，唯一能够保全生命完整的力量。在这方面，他创作的目标是与叶慈相仿的:他们都强调，在唯物主义文化的笼罩下，人类得跟神和自然，保持着一种协调和谐的关系。只有这样才可以使我们保全做人的原始血性和骄傲，不流于贪婪与奸诈。……他的作品显露着一种坚强的信念，那就是，除非我们保持着对人生的虔诚态度和信念，否则中国人——或推而广之，全人类——都会逐渐的变得野蛮起来。”43 在夏志清这里，沈从文作品意义的奥秘才露出端倪，可惜的是他并未在两种“现代性”的关系上展开论证。

　　沈从文借小说人物之口说的那段话，传达出来的信息，很明显是对历史“现代性”和现代都市文明的质疑。证之于他关于这一方面的其他言论，可以明断，使沈从文对历史的“现代性”最具切肤之感的，是其体现在文化上的变与异。在他看来，历史的“现代性”在文化上引进一个“‘神’之解体的时代”，变得已远离了自然，也远离了生命。“在过去时代能激你发狂引你入梦的生物，都在时间漂流中消失了匀称与丰腴，典雅与清芬。能教育你的正是从过去时代培植成功的典型。时间在成毁一切，都行将消灭了。代替而来的将是无计划无选择随同海上时髦和政治需要繁殖的一种简单范本”44 。而且，这种“现代性”已成由城市向乡村的辐射、漫延之势，现代都市既已使人生厌，而向乡村的渗透则更令人无奈。他在《（长河）题记》里谈到辰河流域的变化时，是这样说的:“表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中那点堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人性美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯灭了。‘现代’二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品大量输入，上等纸烟和各样罐头，在各阶层间作广泛的消费。抽象的东西，竟只有流行政治中的公文八股和交际世故。”有鉴于此，沈从文痛心疾首，决心“用一支笔来好好地保留最后一个浪漫派在二十世纪生命予取的形式，也结束了这个时代这种情感发炎的症候”45 。他所要做的，就是“还得在‘神’之解体的时代，重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”46 。他当然知道这会遭来误解、嘲笑甚至失败，但也深知:“你只要想到你要处理的也是一种历史，属于受时代带走行将消灭的一种人我关系的历史，你就不至于迟疑了。”47

　　沈从文在这里无疑是触及或者说是揭示了历史、文化现代发展进程中的两个重要问题。第一，人文文化与科学文化、健康的人文文化与唯实唯利庸俗人生观的差异与对立。沈从文并不反对科学文化，但却坚持认为人文文化与科学文化是根本不同的东西，不能 以“科学”的价值观和认识论否定体现为生命需要并作为艺术源泉的人文文化传统的不可或缺的价值。在人们梦寐以求实现文化、文学的“现代性”的历史潮流中，这似乎是一种逆向性的标榜，但却正是这种对抗性的强调，难能可贵地为人们揭示出了文化、文学现代发展的复杂性和独特性。在新文学发展过程中，对科学文化与精神的提倡和高扬，曾为文学注进了新的精神，为作家在把握与现实的关系上提供了新的认识依据，也为新文学主体增强了随历史潮流而更新变易的热情和信心。可是，就在强调文学与科学的亲和关系时，却在长时间内忽略了至少是轻视了二者之间深刻的区别。五四文学时期，傅斯年就曾断言:“今后文学既非古典主义则不但不与科学作反比例，且可与科学作同一方向之消长焉。写实表象论者，每利用科学之理，以造其文学。”甚至认为，“方今科学输入中国，违反科学之文，势不相容，利用科学之文，理必孽育。此则天演公理，非人力所能逆从者矣”48 。茅盾更是做了这样的结论:“文学到现在也成了一种科学，有它的研究对象，便是人生——现代的人生;有它的研究的工具，便是诗（Poetry）、剧本（Diction）。”49 这种观念在当时及其后影响很大，对文学理论建构和文学创作的发展都起了支配的作用。沈从文以其泛神倾向的生命悟解另张一帜，至少保证了另有一类虽在当时不合时宜但却又更贴近艺术之生命特质的文学的生成与发展，而且对于流行于世的科学主义、本质主义等倾向，也构成为一种虽然抵触无力但却与之相异的艺术想象的人生空间。这实在是难能可贵的。至于对唯实唯利庸俗人生观的批判与否定，则是护卫了生命的庄严和文学精神的纯正，对于他所坚守的这一类文学的立场来说，当然也是必要之举。第二，历史进步与人文文化关系的特异性。在通常理解中，人文文化与历史进步也必定是同步发展的。这如果是从人文文化通过与历史所进行的特定方式的对话及所做的特殊努力所达致的总体效应来看，应该说是不错的。但须指出的是，这种对话不是同一意义指向的相互阐释，而是更多地表现为质疑与被质疑的关系。历史不是一元的线性发展，历史进步行为与人文文化尤其是具有丰富生命内涵的人文精神传统常常表现为一种逆向的复调结构。历史的进步常以人文精神传统不同程度的沦落为代价，而要保持人们生存或曰历史行进的健全发展，就须找回失落的东西作当代的强调。而文学，就常常承担着这一特殊的使命。沈从文和“京派”作家常常说到“回忆”对其创作的关系，究其因盖缘于此。而为其所写的，也多是与现实不同的“梦想”，原因也在于文学的另有担承。沈从文说:“有人用文字写人类行为的历史。我要写我自己的心和梦的历史。”50 他所表述的就是这个意思。

　　在这方面，沈从文是有强烈的自觉意识的。为了表示与现代都市文明的两极性差异，他总是强调自己是个“乡下人”，说:“我是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普遍社会总是不合。”51 在其创作里，所着意表现的也是一种氤氲着生命之气与现代都市之风迥然有异的湘西乡野世界。美丽而忧伤的《边城》固然是其经典之作，就连小说的短制《三三》，也分明就是对两种文化作生命力比照的艺术象征。不只沈从文，“京派”作家中大多都有与他类似的倾向。比如废名，就是很特异的一个作家。他曾对初涉文坛时的自己作过反思:“我曾经为了‘呐喊’写了一篇小文，现在我几乎害怕想到这篇小文，因为他是那样的不确实。我曾经以为他是怎样的确实呵，以自己的梦去说人家的梦。”52 他所写的自己的“梦”，在心境中是真正地与“历史”疏离了。废名创造的是一种静到几近于佛禅的境界，而沈从文终不能忘情于对“历史”的关注。如果说《边城》所写的还 是一个与现代都市阻隔的湘西“传奇”，只是在客观上与现代都市形成对照，但面对“现代性”的漫延，沈从文就必然地有了变化:“我不再写什么传奇故事了，因为生活本身即为一种动人的传奇。”53 于是就有了《长河》。

　　其实不光是“京派”，在现代都市文学中以此为思考和艺术表现基点的作家也有人在，只不过感受与追求有所不同而已。张爱玲是个悲观主义者，她对“历史”的感觉是:“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”54 她以对人性畸变近乎残酷的艺术表现，事实上构成了对历史进步及其乐观主义态度的逼视与拷问。徐、无名氏的创作，所表现的是在文化哲学层面上对人的生命意义的追问，这也有别于历史价值认识的对生命的关注。不仅如此，即使在主流文学中，作为构成其创作主体内在矛盾的诸多因素中，事实上也有这一维的存在。比如写作《彷徨》、《野草》时期的鲁迅，即是如此。而这一切，都应该是文学史重构中应给予关注和研究的问题。