《乐府诗集》，宋·郭茂倩编，共分12类，100卷，是专门记述古代宫中音乐的总集，他辑录了汉魏至唐代的乐府歌辞，兼及先秦及唐末歌谣，现就其中所见的有关赵文化部分，谈一下看法。

一、乐府之诗与赵文化的联系

    乐府之乐可以追溯到上古三代，尤其是到了周朝，达到完备。从文献中我们可以知道，《诗经》绝大部分就是这些府乐的歌词，而这些乐调，在流传中则肯定会出现变异。至于春秋战国时代，各国争相变法图存，改革古制，乐器也带有地方特色，秦汉时期，特别是西汉统一后，地域广大，中央集权空前，对各地的音乐搜集也是空前的。中央乐府的建立就是在汉武帝时期。“至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”（《白雪歌》题解） 这时期地域特色的乐、器也开始得到保留，燕赵齐秦楚各具特色。西汉的封国在中央集权制度下有着一定的独立性。魏晋时代有所延续，也是乐府曲调开始普及的时期，诸多的文人墨客开始填用，上至魏武帝，下至各参军，既有尊古仿作，也有吟咏现实。南北朝分裂后，在南朝，以正统自居的宋齐梁陈，迭相更替，又是无力统一只能偏安的区域政权，故歌舞升平之多，导致乐府格式的诗词也多为流传。在北方，“后魏道武初，正月上日飨群臣，备列宫县正乐，奏燕赵秦吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用之。（《乐府诗集》卷31《燕射歌辞》引258）应该说，在南北朝时期，由于分裂的原因，各地的艺术得到了特别的发展，地域特色浓郁。诗集中保留下来的南朝乐府诗，可看到这一现象，但由于历史原因，北朝的乐府诗保存下来的不多。

    隋唐的统一对中国的文化产生重大的影响，“隋炀帝初，诏秘书省学士定殿前乐工歌十四曲，终大业之世，每举用焉。其后又因高祖七部乐，乃定以为九部。唐武德初，宴享承隋旧制，用九部乐。贞观中，张文收造宴乐，於是分为十部。后更分宴乐为立坐二部。天宝已后，宴乐西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐天竺诸部不在焉。”（《乐府诗集》卷31《燕射歌辞》引258）

    到了唐代，这种地域特点鲜明的曲调和乐器再次被集中在中央乐府中，逐渐开始融合，或者说逐渐开始淡化，在唐代这个又一统一王朝里，大统一的文化最终形成。“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。”（李白诗见1093）李白生活在盛唐之时，他广泛游历各地，对古风尚有接触，正因为此，他的诗歌不乏侠情豪气，此后世风渐转，以至于到了韩愈，一声“自古燕赵多悲歌慷慨之士”的慨叹，遂使燕赵之风从兹难寻，形成于春秋战国之交、定型于战国，在两汉及魏晋南北朝之际尚有奄留的赵文化等地域文化的延展自此嘎然而止。

二、赵文化对乐府的影响

    乐府诗集有不少连带赵文化痕迹的诗歌，许多就是赵文化的代表人物的原因而形成的，如《钧天曲》，解题说：“《史记》曰:‘赵简子疾，五日不知人。居二日半。简子寤，语大夫曰:'我之帝所甚乐，与百神游于钧天，广乐九奏万舞。'钧天之名，盖取诸此。”又如赵简子夫人的《河激之歌》，又称《河激歌》（后来演化为《棹歌行》）；正是被保存下来的先秦古辞。“邯郸”也是舞曲之名。《乐府广题》曰:“《邯郸》，舞曲也。”（《邯郸行》题引）《邯郸行》则是一种特定的歌形式。说明邯郸的影响之大，超乎我们的想象。后人认为，乐府《邯郸行》始创于南朝的齐梁时期，齐陆厥作有《邯郸行》，梁武帝萧衍有《邯郸歌》。

    赵简子不仅留下了《钧天曲》，而且还对同时代的孔子产生了影响。孔子在与赵简子的文化碰撞中产生的《郰操》。《乐府诗集》记有的这首诗（一曰《将归操》。《琴操》曰:“《将归操》，孔子所作也。”

    《孔丛子》曰:“赵使聘夫子，夫子闻鸣犊与窦犨之见杀也，回舆而旋，为操曰《将归》。”《史记·世家》曰:“孔子既不得用于卫，将西见赵简子，至于河，而闻窦鸣犊。舜华之死，临河叹曰:‘美哉水，洋洋乎，丘之不济此，命也夫。'子贡曰:‘何谓也？'孔子曰:'窦鸣犊、舜华，晋国之贤大夫也。赵简子未得志之时，须此两人而后从政，及其已得志，杀之乃从政。夫鸟兽之不义也，尚知辟之，况乎丘哉！'乃还，息乎郰乡，作为《郰操》以哀之。”王肃曰:“《郰操》，琴曲名也。”

    孔子的《将归操》共四句话:“翱翔于卫，复我旧居。从吾所好，其乐只且。”却全尽表达了孔子政治上四处碰壁，走投无路，仰天长叹，聊以自慰的无奈心情。和赵简子的神游天庭比起来，直是一个天上地下。所谓“赵简犹闻乐，周储固上宾”（梁·刘孝胜）

    《河激之歌》不仅内容亢力，文辞优美，而且是明确记载为赵女子所作的歌词，这不仅在先秦时期是罕见的，就是在乐府诗集中也是不多的，它理所应当成为了赵文化代表的一个方面。

三、乐府诗所塑造的赵人形象

    形象可分为男女两大形象。

    一是赵女。赵文化中有许多个性鲜明的女子形象。可分为三种，一种是诸如赵简子夫人（赵津女娟）、吴娃怀嬴（赵武灵王后）、赵括之母、赵太后等，均为历史人物；一种是近于虚构的人物，主要代表是秦罗敷；第三种是泛指的赵女子。

    乐府诗中，对第一类只收有津娟的一首歌辞，即著名的《河激歌》题为赵简子夫人作。

升彼阿兮而观清，水扬波兮杳冥冥。祷求福兮醉不醒，诛将加兮妾心惊。罚既释兮渎乃清。妾持楫兮操其维，蛟龙助兮主将归，浮来棹兮行勿疑。

    《乐府诗集》在题解中注道：《列女传》曰:“女娟者，赵河津吏之女也。简子南击楚，津吏醉卧，不能渡简子。简子怒，召欲杀之。娟惧，持楫走前曰:‘愿以微躯易父之死。'简子遂释不诛。将渡，用楫者少一人。娟攘拳操楫而请，简子遂与渡，中流，为简子发《河激之歌》。简子归，纳为夫人。”

    女娟的机智善辨，博得赵简子的赞赏，也留下了为数不多的个性鲜明的春秋少女形象。在其他著述中，她还是一位识理明节，敢于打破封建禁忌的劳动妇女。（见注）

    在乐府中，古辞《陌上桑三解》是一首非常著名的歌词，诗中所展现的女子罗敷是非常令人赞赏的一位赵女子形象。《陌上桑三解》，又叫《艳歌罗敷行》，《乐府解题》曰:“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”崔豹《古今注》曰:“秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑於陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”

    赵王是什么时代的，有争议。它可能是战国时的，也可能是西汉时的赵国。但古辞中所描述的女子罗敷的形象却是为历代文人所赞扬的。她美丽却不追媚富贵，勤劳而又机智文巧，和《史记》中所述赵地女子性情有着很大的不同。

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷憙蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有馀。使君谢罗敷:"宁可共载不？"罗敷前置辞:"使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。

"东方千馀骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万馀。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。

    关于罗敷的诗歌很多，相关题材的多首诗歌所言罗敷结局不尽相同，而尤以这首古辞最为著名，影响最大。《陌上桑》在汉魏时代也成为一种诗歌格式，此外，还有它的变化体《采桑子》、《采桑》、《艳歌罗敷行》等。《乐府诗集》中记述有以《陌上桑》为题的，以《   》为题的，以《采桑》为题的，不胜枚举。其中以《采桑》为题的，多达14首。这些作品中，晋人傅玄的《采桑·艳歌行》与上述古辞意同辞殊。言罗敷之美的，数不胜数，但留下的南北朝时期北朝的作品并不多，今只举北魏高允的《罗敷行》：

邑中有好女，姓秦字罗敷。巧笑美回盼，鬓发复凝肤。脚著花文履，耳穿明月珠。头作堕马髻，倒枕象牙梳。姌姌善趋步，襜襜曳长裙。王侯为之顾，驷马自踟蹰。

    《乐府诗集》又有《日出东南隅行》多首。以上诸辞并没有对罗敷的地点作明确交待，除了崔豹的《古今注》，明确说罗敷是邯郸人的诗歌，是梁沈约的《日出东南隅》：

朝日出邯郸，照我丛台端。中有倾城艳，顾景织罗纨。延躯似纤约，遗视若回澜。瑶妆映层绮，金服炫彫栾。幸有同匡好，西仕服秦官。宝剑垂玉贝，汗马饰金鞍。萦场类转雪，逸控似腾鸾。罗衣夕解带，玉钗暮垂冠。

    （注:《乐府解题》曰:"古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。"与前说不同。若陆机"扶桑升朝晖"，但歌美人好合，与古辞始同而未异。又有《采桑》，亦出於此。（后世有元曲《秋胡戏妻》，题材与此相似，但汉魏时即有《秋胡行》的乐府格式，也有《罗敷行》，乐府诗有梁·王筠的《陌上桑》：“人传陌上桑，未晓已含光。重重相荫映，软软自芬芳。秋胡始停马，罗敷未满筐。春蚕朝已伏，安得久彷徨。”可见南朝时已经有秋胡的形象了）

     《古今乐录》曰:"《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》《日出东南隅篇》。"崔豹《古今注》曰:"《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑於陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。"《乐府解题》曰:"古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。"与前说不同。若陆机"扶桑升朝晖"，但歌美人好合，与古词始同而未异。又有《采桑》，亦出於此。

    既然在邯郸，弹瑟似乎更为合情一些。当然，外出采桑的秦罗敷不会带着乐器，因此，瑟（或筝）都应该为赵王所有。

    乐府诗中对美丽的描述多以燕赵女子为对象，进而形成了群体代表形象，这就是第三类赵女子。“美女兴齐赵，妍唱出西巴”（晋·张华《轻薄篇》）、 “燕姬妍，赵女丽，出入王宫公主第”、“齐倡赵女尽妖妍，珠帘玉砌并神仙”（顾野王《艳歌行》）、“燕赵佳人本自多”（梁·元帝《燕歌行》）、“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。”（北周·王褒《高句丽》卷78，杂歌谣辞十八）、“燕人美兮赵女佳，其室则迩兮限曾崖。云为车兮风为马，玉在山兮兰在野。云无期兮风有止，思心多端谁能理。”（晋·傅玄《吴楚歌》卷83杂歌谣辞一。《乐府诗集》曰:"傅玄辞。一曰《燕美人歌》。"根据辞的内容，作《燕美人歌》是。）等俯首皆拾。我们不知其中的赵女诗特指，还是泛指。也找不到她们的原型。

    实际上，从战国时期开始，我们就可以看到赵国妇女在各国的活动，如楚国的李园之妹、秦国的赵姬赵太后（秦始皇母亲），赵国赵武灵王夫人吴娃，等等，李斯《谏逐客书》 曾述及“佳冶窈窕赵女不立于侧也”，更从一个方面说明了燕赵美女充斥宫廷的情景。从各种文献来看，赵国女子不仅美丽动人，而且更重要的是她们大多能歌善舞。赵国有着盛行歌舞的传统，因此在乐府诗中，常常有“赵倡”“赵优”等词，这里的倡并不是后来的“娼妓”，而是具有歌舞技能的女子。当然，她们往往是美艳之人，并因此受到王公贵族的宠爱。举例说，赵王迁之母就是一个例子，司马迁说:赵王迁其母倡也。试图从出身上否定她，但这里的“倡”是指她习于抛头露面，唱歌领舞，赵悼襄王娶之，非常喜爱，并因此废除了原来的太子公子嘉，而立她所生的赵迁为太子。再如秦始皇母亲赵姬，《邯郸简史》一书坚持认为“说她是身份低贱的歌姬，不合事实。她出身‘赵豪家女，’绝不同于为生计所迫而卖艺的女子。”对此笔者非常赞成。赵王迁的母亲也是这样。西汉文帝宠幸的慎夫人，为邯郸人。一次文帝指着新丰道对她说：此走邯郸道也。“遂命慎夫人鼓瑟，文帝倚瑟而歌，意凄凄然。”（《史记·张释之列传》）。乐府诗中有梁·武帝的《邯郸歌》：“回顾灞陵上，北指邯郸道。短衣妾不伤，南山为君老。”正是指这件事。

    这些“游媚诸侯之宫”的“赵女”，实际上大部分是普通的职业演员。而所谓的“倡优”，按照《史记》和《汉书》的记述，也并不是女子，而是“丈夫”（男子）：

（赵）中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地之民，民俗缳急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，起则相随椎剽，休则掘冢作巧，奸治，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，踮屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。（《史记·货殖列传》。《汉书·地理志》叙述为:“赵、中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。女子弹弦踮俪，游媚富贵，遍诸侯之后宫。”需要指出的是，上述二书把赵国风气描述为“椎剽”、“掘冢”，《简史》认为是“邯郸一带至今缺少地下文物发现，是赵人“掘冢”之故”，恐怕有误，我认为首先是文字记述有误，再次是后人理解偏失。（结合史记对其他地域的风气描述对比来看，从这一段的上下语言环境来看，都不应该是这样。将另有文章述之司马迁、史记与赵世家，两段错误理解、若干史实不确，赵世家材料来源、重大事件憾缺）孙继民、杨倩描、郝良真《邯郸简史》认为“多美物”应为“多弄物”，确，（见《邯郸简史》）《汉书·地理志》亦作“弄物”。但是《简史》没有解释“弄物”是何,,乐府诗集有沈约作《江南弄》四首，可知“弄”为一种演奏方法，或一种曲调，“弄物”应是一种乐器。（见《赵瑟曲》：“邯郸奇弄出文梓，萦弦急调切流征。玄鹤徘徊白云起。白云起，郁披香。离复合，曲未央。”“奇弄”或是一种弹奏方式（方法）或曲调。而对于“为倡优”，既然是男子所作，理解为乐队可能更符合实际一些。这说明赵地恰是歌舞之乡。

    在汉代，宫中多燕赵美女，“建章西宫焕若神，燕赵美女二千人”（吴少徵《怨歌行》）因此宫人是赵女形象的又一种。在乐府辞中，他们与罗敷等相比，是又一类女子形象，其命运令人读之辛酸，油生同情。这里具有代表性的是唐代开元时期崔颐的《邯郸宫人怨》乐府诗，它描述了一位邯郸少女小时候受教诗书，习学歌舞，最后被选入汉宫，累朝之后放归乡里，倍受世情变迁的故事，从一个方面可以看到赵地女子的经历过程：

邯郸陌上三月春，暮行逢见一妇人。自言乡里本燕、赵，少小随家西入秦。母兄怜爱无俦侣，五岁名为阿娇女。七岁丰茸好颜色，八岁黠惠能言语。十三兄弟教诗书，十五青楼学歌舞。……

    邯郸妇人“曾富贵”，被“一旦放归旧乡里”，老年只能“忆昨尚如春日花，悲今已作秋时草”。

    “朱唇动，素腕举，洛阳少童邯郸女。古称《渌水 》今《白纻》，催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜，夜长酒多乐未央。”（鲍照）自古宫人多哀怨，而邯郸宫女的遭遇，折射了地方赵文化的光影，成为宫人形象的一个。

     赵少年的形象在乐府诗集中是不同于赵女的男子形象。乐府诗里的少年大致分三种：洛阳少年、长安少年、邯郸少年。这类诗歌都是从《少年行》衍演而来，少年多以闲暇游荡为形象，例如长安少年，《汉书·游侠传》曰:"战国时，列国公子，魏有信陵，赵有平原，齐有孟尝，楚有春申，皆藉王公之势，竞为游侠，以取重诸侯，显名天下。故后世称游侠者，以四豪为首焉。汉兴，有鲁人朱家及剧孟、郭解之徒，驰骛于闾里，皆以侠闻。其后长安炽盛，街闾各有豪侠。时萭章在城西柳市，号曰城西萭章。酒市有赵君都、贾子光，皆长安名豪，报仇怨、养刺客者也。"（卷67，杂曲歌辞七，游侠篇题解）所歌的长安少年皆源于此，其行为也多是“报仇怨、养刺客者也”。而洛阳少年则“常以报仇解怨为事”，（见《魏志》曰：“杨阿若后名丰，字伯阳，少游侠，。故时人为之号曰:'东市相斫杨阿若，西市相斫杨阿若。”（同上）但这类少年与战国时代的四公子为首的蓄客留徒行侠仗义的“游侠”，已经不同，只知道砍砍杀杀，属于街头流氓之类。邯郸少年均与上述不同。梁·吴均的《行路难》四首之二：

游侠少年游上路，倾心颠倒相恋慕。摩顶至足买片言，开胸沥胆取一顾。自言家在赵邯郸，翩翩舌杪复剑端。青骊白驳的卢马，金羁绿控紫丝鞶。躞蹀横行不止进，夜夜汗血至长安。长安城中诸贵臣，争贵儒者席上珍。复闻梁王好学问，轻弃剑客如埃尘。吾丘寿王始得意，司马相如适被申。大才大辩尚如此，何况我辈轻薄人。

    诗中的邯郸少年俨然是仗剑行天下，翩翩大辩才。在魏晋时代，这种行侠仗义的游侠之风已经不再，时代的转向是“好古师老彭”，（见： 翩翩四公子，浊世称贤明。龙虎方交争，七国并抗衡。食客三千余，门下多豪英。游说朝夕至，辩士自从横。孟尝东出关，济身由鸡鸣。信陵西反魏，秦人不窥兵。赵胜南诅楚，乃与毛遂行。黄歇北适秦，太子还入荆。美哉游侠士，何以尚四卿。我则异于是，好古师老、彭。（《游侠篇》晋·张华）     不肯苟于乱世的人子并把道发展到宗教神异，理论上变成玄学，形式上走向宗教神异，形成道教。在乐府诗中阐发游侠，追溯赵风，正是隐入对世风的讥讽。

     唐朝不少人将“邯郸少年”入诗，在同题《邯郸少年行》中，王昌龄描写了一个少年在狩猎场上英武搏击的画面。高适则道：

邯郸城南游侠子，自矜生长邯郸里。千场纵博家乃富，几处报仇身不死。宅中歌笑日纷纷，门外车马如云屯。……未知肝胆向谁是，令人却忆平原君。君不见今人交态薄，黄金用尽还疏索。以兹感叹辞旧游，更于时事无所求。且与少年饮美酒，往来射猎西山头。

    邯郸少年练剑习猎终为何？应是“见说秦兵至，甘心赴国仇。”（见唐·郑锡《邯郸少年行》转引自《历代名人咏邯郸》，梁辰编，国际文化出版公司出版，1995年，北京）这与其他少年比较，已经突破了狭隘的“行侠”观念，成了渴望为国家建功立业的男儿。

    清乾隆帝于乾隆十五年过邯郸时，曾赋诗道：“邯郸复多游侠子，鸣镝离弓双兔死。归来意气犹为已，击鞠呼卢侍罗绮。”可见邯郸少年的形象影响深远。

    邯郸少年与洛阳、长安少年等相比，更具有抽象意义。或许邯郸少年也确有实指，但辗转流传之中，渐趋空泛，成为一个形象代词了。而且这一形象只能源自于春秋战国时代，至少也在西汉时期，因为只有这个阶段，邯郸才可与洛阳、长安等大都市类比。所以说，他是典型的赵文化形象。

三、乐器:赵瑟

    赵瑟是具地方特色的古乐器，《乐府诗集》中屡屡提及这一乐器名，诗中多把瑟与赵连起来，遂成“赵瑟”， 将它和秦筝、齐竽等相提并论，可以十分突出它的地域文化特点。瑟又叫“鸣瑟”，常常说“倚鸣瑟”或“鼓鸣瑟”。《史记》记载汉文帝与慎夫人故事，他也曾经“遂命慎夫人鼓瑟，文帝倚瑟而歌，意凄凄然。”（《史记·张释之列传》）

    赵瑟秦筝宫中十分流行，“奏桓瑟，舞赵倡，”（魏文帝《大墙上蒿行》）“秦筝赵瑟挟笙竽，垂珰散佩盈玉除，停觞不语欲谁须。”（《白纻歌六首之二》鲍照）。“秦筝赵瑟燕赵女，一朝得意心相许。”（梁·沈约《夜白纻》）沈约作有《江南弄》四曲，即《赵瑟曲》、《秦筝曲》、《阳春曲》、《朝云曲》。从沈约的曲目中看，瑟是乐府中常见的赵乐器。

    《陌上桑》解题引崔豹《古今注》曰:“罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明。”或者这里的筝似乎应该作瑟，因为瑟是赵地的独有乐器，既然在邯郸，弹瑟似乎更为合情一些。当然，外出采桑的秦罗敷不会带着乐器，因此，瑟（或筝）都应该为赵王所有。《古今乐录》曰:“《陌上桑》歌瑟调。”可证应是“瑟”。

     涉及到赵瑟的乐府诗还有以下一些：

驰射罢金沟，戏笑上云楼。少妻鸣赵瑟，侍妓啭吴讴。杯度浮香满，扇举细尘浮。星河耿凉夜，飞月艳新秋。忽念奔驹促，弥欣执烛游。（乐府诗集·544·【同前】隋·辛德源）

小妇赵人能鼓瑟，侍婢初笄解郑声。庭前桃花飞已合，必应红妆来起迎。（梁·简文帝）丝绳玉壶传绮席，秦筝赵瑟响高堂。（梁·沈君攸）

“燕姬妍，赵女丽，出入王宫公主第。倚鸣瑟，歌未央，调弦八九弄，度曲两三章。”（陈·顾野王）

    《辞海》关于“弄”的解释——“古代百戏乐舞中指扮演角色或表演节目。如唐代有‘弄参军’、‘弄兰陵王’等。（辞海1979年版第1203页）似乎并没有解释通唐以前“弄”的含义。赵的“弄物”很可能是弹瑟。”

    瑟、筝、琴诸乐器都是“调弦促柱”的弹奏之物。据《乐府杂录》：“筝者，蒙恬所选造也。”筝是秦国的独有乐器，乐府诗中多出提及。而琴的历史恐怕是最源远的。据《世本》：“琴，神农所造。”《广雅》说：“伏羲造琴，长七尺二寸，而有五弦。”杨雄《琴清英》曰：“舜弹五弦之琴而天下化。”琴的发展也是变化最大的，如果说舜弹五弦，到了周初“文王、武王加二弦以合君臣之恩。”变成了七弦。（《琴操》）东汉末，“蔡  益为九弦，”（崔豹《古今注》）琴的历史既然远，其曲也必然丰富，据谢希逸《琴论》所述，仅古琴曲就有五曲、九引、十二操。（以上均见乐府诗集卷57，琴曲歌辞一题解）

    瑟的历史现在大约能溯至黄帝，张华《博物志》说，“《白雪》者，太帝使素女鼓五十弦瑟曲名也。”弦多而繁，这是与琴的主要不同。唐代诗人李商隐有“锦瑟无端五十弦”之句，可见瑟应为五十弦。所以瑟是一种不便携带的乐器，这大概就是唐以后瑟逐渐消失的缘故之一。加上那时西域胡器的传入，瑟开始不流行了。

    乐府诗还说到赵吹，“沮齐音，溺赵吹”（33卷，谢惠连《鞠歌行》），由于这方面的资料太少，难以确定。大致属于吹奏一类乐器。

四、舞姿、歌与赵服饰

    赵舞，“齐纨既逐筐，赵舞即凌人。”（【同前】陈·何楫）所谓“幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌”（晋白  舞歌诗   名字？）。南齐·陆厥的《邯郸行》，是比较清晰而全面反映赵舞的一首：

    赵女擫鸣琴，邯郸纷躧步。长袖曳三街，兼金轻一顾。有美独临风，佳人在遐路。相思欲褰衽，丛台日已暮。

    擫鸣琴、纷躧步、长袖、佳人，集器、舞、衣、人四者于一诗，在乐府中并不多见（琴似应为瑟）。

    魏文帝的《大墙上蒿行》描述道:“奏桓瑟，舞赵倡，女娥长歌，声协宫商，感心动耳，荡气回肠。”乐、舞、歌相配，“声协宫商，感心动耳，荡气回肠。”赵乐舞之所以盛行，自有其内在原因。

    赵服饰:赵带，赵服，玉簪，舞裙，“燕裙傍日开，赵带随风靡429下”（沈约《洛阳道》卷23，横吹曲辞三）；燕驷游京洛，赵服丽有辉。清歌留上客，妙舞送将归。（《永明乐十首》，齐·谢朓）“玉簪还赵女，宝瑟付齐娥。”（陶翰《燕歌行》，卷39相和歌辞十四 ） “丝绳玉壶传绮席，秦筝赵瑟响高堂。舞裙拂履喧珠佩，歌响出扇绕尘梁。云边雪飞弦柱促，留宾但须罗袖长。”（梁·沈君攸）

    描述赵之服饰的篇章还有许多，特别是在涉及到赵人形象的诗句都有一些，但是也有许多舞姿服饰究竟是诗人的泛泛约指还是真实描述，还有待于认真考察，显然也不是这一篇所能包容下的，故此从略。

    我们把自春秋以来的赵文化的下限放在唐朝，因为从历史发展而言，秦朝的大统一是中原周文化民族的统一，之后到西汉形成了汉民族，它与周边的少数民族（如匈奴、西域等）有了明显的隔阂。在魏晋南北朝时期，新的一轮民族融合又进行，这时期在北方称帝建国的，国名大都是赵、燕、齐、秦、魏等，几经变迁，周边的少数民族开始融入中原汉文化，所谓“五胡”（羌、鲜卑、羯、南匈奴、氐等）最终被汉文化同化，在这一时期尚能延续的春秋战国文化失去了最后的依托，也终于宣告了终结。

    唐以后，乐府诗逐渐消失，到宋朝演化成词牌，而其曲调应该是全然迥于盛唐时代了。它走进了民间教坊青楼，更加民间化了，大众化了。