从吴承恩的生平经历及其个性气质才情和他所处的特定时代文化传统、文学的氛围出发，我们可初步探索一下他创作《西游记》的心理动机。
　　一、          人生经历：心理动因的原初萌发。
　　古今中外的大量文学作品尤其是叙事性作品，往往和创作主体(即作家)皆无一例外地有某种潜在对应关系：或者作品主角有作者的影子在内；或者所写环境即现实中作者熟悉环境的暗射，再或是体现了作者浓厚的趣味与偏好。成功的文艺名著，往往浸透了作者的心血、真情，深深饱含了其人生的体验。《西游记》虽属幻怪妄诞的想象性神话小说，但也无疑切合这种文学的规律。从其作者吴承恩的生平经历入手，我们可大致勾勒出他结撰这部神奇名著的心理因由。具体可以从三个方面验的潜藏。人生的童年时代作为个体一生的发端，其体验往往具有强烈而鲜明的个性色彩，常常为他的整个人生定下基调，规范了他以后的发展方向和程度。而文学艺术家的童年对他后来独具的创作个性、作品的独特意蕴的形成则有着不可低估的作用。它会在作家的创作中打下深深烙印。吴承恩的童年时代独特经历正是如此。他本人曾以回忆的方式记叙了自己孩提时代“好奇闻”的轶事：
　　余幼时即好奇闻．在童子社学时，每偷市野言稗史，惧为父师呵夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇。迨于既壮．旁求曲致，几贮满胸中矣。尝爱唐人如牛奇章，段柯古辈所著传记，善模写物情，每欲作一书对之。[1]
　　从这段较细致生动的记述我们可以约略窥见他创作《西游记》的童年潜因。他原来幼年时期即对奇闻异事产生浓厚兴趣，这实与他的家庭环境和地域文化环境的熏陶分不开。他父亲吴锐是书生兼商人，曾自号“菊翁”，素喜读书，常自比五柳先生。吴承恩的《先府君墓志铭》中也记述了其父常用历史人物故事对其进行教育的往事。说其父每当讲到屈原遭冤放逐、伍子胥背乡去国、诸葛亮出师遗恨、岳飞平白被诬这一类历史故事之时，即义愤填膺扼腕叹息。这无形中给幼年的吴承恩形成正直的人格和喜欢故事的心理以直接影响。另外吴承恩的家乡淮安是一个神话的摇篮，那里千百间沸沸扬扬流传着大禹治水征服水怪无支祁的神话故事。[2]这类想象奇特怪异上天入地的故事也必然经常捶击他的心灵，培养着他丰富的想象力和对幻想的嗜好。以上种种童年经历的沉潜随着他成年的来到终于发挥出持久的冲击力。因之，他“比长，好益甚，闻益奇。”青年时期他在广泛阅读稗官小说的时候，其兴趣就主要对准了玄怪神异的题材。可以想见当他读到唐代牛僧儒、段成式等作者的玄怪笔记时会怎样地心悦色舞；又当他看到有关西游故事的诗话、平话、杂剧时又是怎样地手舞足蹈，欣喜若狂。而这时他已由自发的爱好变成主动地去搜求、涉猎。这种兴趣所引发的强烈而持久的创作心理动机终于促成他不畏艰难，奋力完成了文言小说集《禹鼎志》和不朽于文坛的《西游记》这部杰作。
　　2、才性气质的充润。成功的文学作品皆有鲜明独到的风格，而作品风格正是作家独特创作个性物质化的结果。古希腊亚里士多德在《诗学》里就谈到诗人气质同诗歌体裁的关系。他认为由于诗人个性特点的不同，诗歌便分为两类：“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗。”[3]前苏联作家法捷耶夫也曾指出：“作家的才力、修养、智力发展的趋向，气质、意志以及其他的个人特征在选择材料的时候都起着重大的作用。”[4]这些都说明了作家本人的气质个性对创作的重要影响。及至《西游记》的创作也不例外。关于它的作者吴承恩的个性气质我们可以依据有关生平资料利《西游记》小说文本来一番简要的描述。
　　据明天启《淮安府志》记述，吴承恩“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成”。可以想见他敏慧而渊博的才性。而他被授官后“耻折腰，遂拂袖而归”；后又“放浪诗酒”，还曾经与友人徐子与、陈玉叔三人“酒酣论诗，终日不倦。”这些也映衬出他放浪迂疏，不羁俗见的奔放气质和寄情诗酒，托志林泉的情怀。从他创制的文艺作品的内容、风格上我们更能感受他那迂阔漫浪、愤世嫉俗的性格特征。如《二郎搜山图歌》一诗就笔走龙蛇，气势豪放涌动：
　　星飞电掣各奉命，搜罗要使山林空，名鹰攫拿犬腾啮，大剑长刀莹霜雪，猴老难延欲断魂，孤娘空洒娇啼血。江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留踪，青锋一下断狂虺，金锁交缠擒毒龙，神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇。……坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。野夫有怀多感激，抚事临风三叹息，胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力。救日有矢救月弓，世间岂谓无英雄。
　　如此飞动灵活的笔势与充沛的个人情感正是吴承恩鲜明气质个性的生动体现；至于《西游记》小说，那当中的上天入地，纵横开合，天矫多变的想象之笔墨则无疑也属他豪放个性的极力表现；尤其是孙悟空形象的性格特征：逍遥自在放荡不羁的个性、痛斩妖魔除恶务尽的决心都与吴承恩的精神气质暗然契合。无论从理想情志还是个性气质等方面，孙悟空形象与塑造他的主人之间应有相通之处。
　　二、时代传统：心理动机的外在辅就
　　前文已述，作家创作作品的心理动机足一个十分复杂的多层次交错的系统。除一般性的刨作家自身的气质、个性、早年经验诸因素外，外在的社会大环境，时代氛围以及文化、文学的传统也必然对其创作有重要影响。那么就《西游记》这部蕴涵丰富的神话小说创作说，其外在的动机促进因子可解析为以下两个主要方面。
　　1、文化传统的承传与发扬。
　　文学艺术家总是生活在一定的民族艺术，文化氛围之中的；而一定环境下的民族艺术的熏陶，优秀遗产的习染。都会潜移默化地影响他们的创作，无论是在审美的理想，观念，趣味，乃至艺术表现的手段上，此种影响都忽多忽少存在；反过来说，民族文化传统的因素必然对作家艺术家的创作心理动机有促进作用。《西游记》的创作也正符合这个艺术发生的规律。
　　《西游记》描绘了一个奇幻多彩、光怪陆离的神异世界，它具有明显的神话性质。其神话境界的描写就显示了作者对古代神话素材的广泛吸取和创造性的继承。不管是在神魔形象的塑造，地理异域的幻设、物事珍宝的描绘、还是法术变化的展示诸方面，吴承恩都明显借鉴了很多的古代神话，包括民间传说中的内容形式。比如书中主人公孙悟空的形象塑造就能在古神话中找到相类似的对应。韦昭注《国语·鲁语》中所记的“夔”和唐李公佐《古岳渎经》所载水怪无支祁就堪属孙猴子的原型。[5]此外古代神话的浪漫主义精神，浪漫主义艺术的表现手法和品格，包括其大胆奇特的幻想，新鲜别致的拟人手法，稀奇古怪的变形艺术等皆无疑对吴承恩有显在的或潜隐的影响。
　　《西游记》在艺术风格上的另一重要特征就是它的诙谐幽默。其所以在《西游记》小说中得以精彩的展现，并非空穴来风纯然毫无依托。从文学史上看，正统文学中诙谐幽默之作总体虽不多，但自先秦时代始，毕竟有象《庄子》、《韩非子》、《孟子》等诸子散文中的幽默短制，如《孟子·离娄》中的“齐人有一妻一妾”章，就是一篇流传千古的笑话杰作。文中齐人乞食的丑态，对妻妾恬不知耻的吹嘘皆入木三分，跃然纸上。汉代司马迁的《史记》则专辟有《滑稽列传》，记录了诸多俳优故事；至魏晋时期，重消淡而轻礼法，滑稽笑话一类“盛相驱扇”，几无顾忌。《世说新话》可视为典型。此后带有诙谐风格的作品时有出现，渐趋热闹。诸如，古文大家韩愈，虽属正统文章大师，但也有《毛颖传》、《进学解》等近于游戏之笔墨：诗圣杜甫沉郁顿挫，也同样作有一些富有幽默情趣的生活小诗；大文豪苏轼，大诗人陆游等人的创作也时含幽默机趣；至于专门的诙谐类笔记唐以后就有《笑林》、《唐语林》、《绝倒录》等。这些都给了吴承恩丰盈的艺术滋养。另一方面，《西游记》成书过程中各阶段的文本形态，从初具故事雏型的《大唐三藏取经诗话》直至元、明有关杂剧，象吴昌龄《唐三藏西天取经》，杨景贤《西游记》杂剧，无名氏《二郎神醉射锁魔镜》等，更是直接提供了可资借鉴的情节结构与叙事话语。比如《西游记杂剧》第十四山《海棠传妖》中的猪八戒的一段台词就有随意调侃的风味：
　　[猪云]将洒来，我和姐姐饮数杯．你丈夫姓朱，我也姓朱．你是好花一朵，伴我槁木两株。
毫无疑问，吴承恩正是承继了上述文学的传统，并融入本人的心智才力，将其发扬光大，推陈出新。
　　2、时代氛围的濡染与刺激。吴承恩所处的时代是谓明代中叶嘉靖、万历年间。这个时代的社会生活，污浊淤道，奸诈遍野，以致他本人发出“近世之风，余不忍详言之也”的浩叹。吴承恩的愤世嫉俗一面由此可初见端倪。这个时代(特别是明世宗嘉靖朝)、宗教信仰遍及全国，而皇帝及朝廷多以崇道抑佛的态度衡度道、佛二教。嘉靖帝就十分宠幸道士陶仲文、邵元节之流。吴承恩非常痛恨这种朝政昏昧现象，于是便有了《西游记》中的大肆贬道扬佛的诸多情节。小说中的玉帝、车迟国王、比丘国王尊道教、祈长生的一系列描写、实乃暗含讽谕明世宗的微旨。正如作家本人在《禹鼎志》序里所言：“不专纪鬼，明纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”可以说《西游记》很多切合现世的描写都隐藏着批判现实的机锋。而这，正是现实的世风给予创作者刺激的结果。
　　至于它的诙谐情境与幽默形式，这种悦人风格的形成除作者本人“善谐剧”的个性特点以及吸收传统因素外，时代的文学风尚是另一重要原因。中国文学史上，对文学教化功能的强调一直占主导地位，尤其是宋代理学勃兴之后，对文学“载道”功能的格外强调，大大限制了文学创造的幻想性和主体情趣的抒写。明中叶以后，随着进步哲学思想的发展人们又获得了一次新的思想解放。政治道德文化上的各种陈腐规范和风格被打破。文人们对生活开始有一种娱世乐生的潇洒心态。他们宣称：“乐是心之本体”[6]，“世人所难得者唯趣”，[7]，泰州学派的罗汝芳则认为：“盖人之出世，本由造物之生机，故人之为生，自有天然之乐趣。”[8]明万历以后，文人喜笑爱乐已渐成风气，如徐渭，史传他“诙谐谑浪，颇溺滑稽传”。[9]其他如汤显祖、冯梦龙、张岱等皆好戏谑。一时间文人雅士之间调笑逗乐，几至肆无忌惮，较之魏晋时期有过之而无不及。这无疑是对
森严封建礼教和虚伪的价值观念的嘲弄和逆动，也一定程度上满足了人们从矛盾而无望的世界中暂得一时快慰和一丝解脱的愿望。斯风日盛，明代文士开始讲求“趣味”，“意兴”等，积极寻求文学的审美情趣和愉悦。戏剧大师汤显祖提出“凡文以意、趣、神、色为主”[10]，李贽更是发出“天下文章当以趣为第一”[11]的惊世宣言。于是以往那种古板拘陋，传经布道式的贫瘠模式差不多被一扫而光，谐谑睿智也成了具有时代特色的文学风格之一。比如寓言笑话方面，当时的创作就颇为繁荣，出现了众多文人辑撰的笑话集，象赵南星的《笑赞》，冯梦龙的《古今谭概》、《笑府》，刘元卿的《应谐录》等。戏剧创作中的诙谐幽默则更为常见：徐谓的《歌代啸》，嘻笑怒骂，调侃讽刺可称一绝；汤显祖的《牡丹亭》之《闺塾》一出，迂腐冬烘的塾师陈最良形象，其荒谬言行可丑可笑；其他如吴炳的《疗妒羹》、《绿牡丹》等更是出色的谑笑之剧。诗文领域，俳谐之作也常杂其间，不胜枚举。所谓“文不幻不文，幻不极不幻”，既是对《西游》文风的精当概括，也可说是当时文艺潮流的一大写照。此种时代风尚自然也促成了吴承恩创作上的讲奇趣、尚愉悦的美学风格。
　　复杂的社会环境成了《西游记》中神魔世界的蓝本。
　　人类的一切观念，甚至一切幻想都不能离开现实社会，从空创造出来。伦理、宗教、政治、法律的思想固然如此，而人类所想象的神仙鬼怪也是一样。《西游记》一书谈仙说佛，语及恶魔毒怪。然其所描写的仙佛魔怪，也是受了中国社会现象的影响。换言之，社会现象映入人类的脑髓之中。由幻想作用，反射出来，便成为仙佛魔怪。所以仙佛怎么样，魔怪怎么样，常随各国社会情况而不同，而吾人由于小说所描写的仙佛魔怪，亦可以知道各国的社会情况。
　　《西游记》中小说中的小人物林林总总，或为从事渔猎农樵的[农业生产者、或为商贾贩运的商人、或为妖魔座下的马前卒子、或者是释道真君门下的小童，用今天比较流行的话来说就他们只是“一根挑不上筷子的小菜”而已，似乎也没有多少东西值得我们去注意。殊不知在中国古代文学史初期最缺少的就是这种痛了就会叫，苦了就会喊的俗人，能够表现普通世情的的小人物，多得自古以来存在于正史 或是前期“史话”中的类似于关老爷那刮骨疗伤不邹眉头的大人物，臂如《三国演义》。如果你能够对《西游记》众多的小人物进行细加体味，却也有另一番风味。
　　这些小人物，我们不能不注意他们被“生产”出来的年代。明朝商品经济历经唐宋数百年的发展和积淀，在明代已经有了相当的发展，虽然在明代如黄仁宇先生在他的《中国大历史》中对于明朝的经济评价并不高，但毕竟在中国的南方民众意识已久有积淀，也并不是那么几个条例可禁止的。更何况吴承恩老先生的时代，后期明朝经济已大潮涌动，城市化的进程加快，更多的农民因着各种因素进入到城市中演变成了城市游民、流民。而且在封建社会后期随着分队他们的官僚体系的腐化，权钱交易的现象也成为多见的社会矛盾。也正是在这种社会现实中这一类的小人物被生产了出来。这里我把他们分成以下几类，一一探讨。不对这处，还望各位方家批评。
 
　　一、西游记中的农民形象
　　《西游记》中所塑造的农民形象，同当时的其它市井文学不同，农民在这里并不是作为被子嘲笑的对象出现的，相反的在小说中并不乏赞美，这一点尤其难得。这些农民形象在某种程度上来说正好反映出了中国古代文学史上由帝王将相向平民过渡的。有人说这部长篇小说是用市民的眼光看农村，首当其冲去拿猪八戒作例子，说猪八戒的原型是一个典型的农民，农民所有的缺点如食肠宽大、好色、懒惰等等。但如果仔细去阅读原著的话，你就会发现恰好相反，这是一个非常典型的处于转型时期的一个市民形象。猪八戒是这样一个转型时期的人物，而这部小说中的农民形象也正好反映出了这一点，有着从正史人物向平民转化的影子。作者吴承恩生活在中国封建统治比较刻板的明朝城市中，他的西游记中的这一类形象多多少少的打上时代的“烙印”，城市中生活的他想塑造农民形象，可不能摆脱封建正统的束缚,儒家的思想和封建时期“道”家气息，。具体表现就是在这些农民身上都有那么一点“非农民”的东西，。在小说的第一回孙悟空碰支的第一个樵夫就能唱“黄庭”。虽然他只是一个“伐木丁丁”的小人物，再就是到回的泾河边上的渔樵互答，分明就是两个隐士，这三个人的生活苦则苦矣，但却能脱身于俗务之外，洞达世事，在他们的身上几乎闻不到一点汗腥之气。如果说在两界山的刘太保最象农民的话，他长相粗鲁，力可以杀虎刺豹，但仍然颇知礼仪，对于唐僧这个文人趋之若鹜，谦恭有加。若把他和为艾叶花豹所擒的樵夫相比的话，则此辈良可知，如果从文学形象来看的话未免过于概念化和理想化，到底于粗鲁之中透出一股“清新”之气，除了这些人这外，文中多外出现的“老人家”，也确实没有其应有的神采。这也不怪吴氏本人，他本人就长期处于城市之中，对于农民的生活并不是很了解，同农民接触不多是本书农民形象最大的遗憾，再加上从汉唐以来的儒家正统观念和自唐宋以来“三教合一”的文化趋势，小说中的人物也就那么或多或少的沾上了那么一点“儒”、“道”之气。虽然在小说中的农民形象并不是哪么的圆神，但毕竟吴承恩向前迈了一大步，把他的大笔伸向了农民。同一于前代文学中人农民形象相比的话，西游记中的农民形象却也是有了一些进步，在他的笔下的农民形象不在是文人所嘲弄取笑的对象，农民的质朴、清淳、节俭的美德得到了充分的体现。其实在西游记中猪八戒身上我们也是可以看到一点那个时候农民形象被取笑和嘲弄的“影子”，虽然他在这个时候已经脱掉了农民的“外衣”，走入了城市成为一个封建社会转型时期的小生产者的形象。同时在当时的文学作品中农民的形象虽然走入了作家们的视野，但并非作为正面形象出现的。
 
　　二 、西游记中的市井群像
　　小说中的商人形象和农民不同然作者着墨不多，但具有相当的神采。小说中这一类形象和前面所说过的农民形象不同，吴老先生本来就生活在城市之中，相信他对于这一类形象并不陌生。再加上明代的中期以后商品经济尤以南方较为发达，商业的繁荣促使了文学中的形象再一次的把视角注视在商人身上。所以呢，我们在小说并不难发现精于算计的小妖、长于经济的小商人。如在小说中（三十三回）中出现的精细鬼和伶俐虫这两个漫画式的人物，除了给读者以笑声这外，却也不难发现他们身上的商人气息。又如西梁女国中的两个老太婆，在悟空打来堕胎之水有所剩余之后，非常及时向他们索要，并且有这么一句话“可以够棺材本了。”谋利的想法可以说存在于多数的小人物之中，。其中最为典型的是在灭法国中师徒四人投店这一段，当女店主初见四人之后是何等的欢喜，可是听到这四人因为怕羞而只栖身一只大柜之后，便又愁上心来。又当听到这四人吃斋话，则仅有的那么一点赚头也没有了，以至于长吁短叹，悲伤的落泪。在这一段的心理描写格外的细致，这在当时的小说中并不多见，尤其是在并不擅长的中国传统小说中特别难得。商人的形象在小说也并不是以反面的形象形出现的，仅管在书中我们也能看到不少的对于经商者的不敬的言词，，但社会毕竟已经到了明代，虽然说是商人的社会地位还没有摆脱传统的士农工商排序，可这一些不敬之辞毕竟也只是儒者的呢喃而已，是作者思想无意识的表露，并不见得有多少的实际意味。顶多也只是嘲讽，尤其是在小说中也可以看到就连神仙也难脱商品交换的铁则，火焰山前悟空变钱买糕、狮驼国八戒去攒私房，就连那高高在上的神佛如来、阿傩、迦叶也在斤斤计较于金钱多少如“我也嫌他们卖的太贱了”，或者是“人事”的多少，而这此些都是商品经济在神佛世界打下的深深烙印。小人物可以洞悉大世情，可以看到那个商品世界的人情世故是这些形象的深刻意义。我们再看那些小妖，那此漫画式的人物，尤其是金银角大王手下的两个叫领俐虫、精细鬼的小妖，他们的身上少的是一份妖些之气，其言其行颇有些戏剧中角的意味。当然在书中如此老实的小妖也还真不少，如“有来有去”在变成“有来无去”之前也有哪一番叹惋，也真可见其有一丝念存在，连孙悟空也说到他与其它的妖怪不同，相信他在抡起棍子的同时，相信也是有一些人心存不忍。他们有狡猾的性格好耍小聪明，如果他们脱去妖怪的外衣，谁又能说站立在面前的不是一个活脱脱的小市民呢？
在市井还有一类形象是我们应该注意的，那就是所谓的“无赖”之徒。近来有不少学者大谈西游中的无赖意识，这种观点初看起来挺象那么一回事，但如若认真的思考则未免有些过于偏颇。在明代的社会中因着商品经济的出现，城市化进程的加剧，尤其是在中国的南方，不少的农民因着多种的原因走入了城市，在街道中确实也存在不少的波皮无赖，相信吴老先生对于这一类的形象并不会陌生，但小说人物形象中的流民习气和流民性格甚至是草寇形象并不能说明小说就具有无赖意识。见于书中并没有水浒中“牛二”的形象，也没有水浒中象李逵那样的嗜杀之徒。其实就是这一些人物在城市化进程中也不见得有多少可贬，求功名利禄在商品经济兴起之时是合于社会的大趋势的。当然在西游记中也有这一类形象，有所谓的强盗、山大王，如为数不多剪径的强盗也是以佛道概念化的心贼和心魔出现的，有些平面化。也有和山大王相类似的形象出现，不过多是披着妖魔的外衣，如各处的魔王和男性妖怪，那个是占山为王，横行一方，劫掠钱财与人口。这一些形象身上也确的匪性、流民游寇的特点。可不要忘记小说毕竟是神魔小说，如果这些妖怪不如此作恶，那么灭除他们还有什么意义。可也不能把有这一类描写的小说就定性为具有“无赖”意识。
 
　　三、西游记中的封建官僚、豪民形象
　　除了农民,市井之中的商人和无赖、流民的形象之外,另一类群像也大值体味.如阎都判官崔钰,如來坐下阿傩、迦叶或者如老君坐骑青牛等等,也是颇具时代新意.封建时代君子之颇重个人品质修养,儒家既讲济天下,也善其身,既宗法体系中的外在和谐,也讲个人心理的和平。.这是小农经济社会特有的思想品格,但作者却把这类形象—这些神仙真圣手下的小人物放在了权力与个人利益或金钱的焦点上,如果阿傩、伽叶的公然索贿还是被作者的巨笔`嘲讽,而阎君处的崔钰则作者于行文中颇多欣赏。其实在本质上二者是一样的,一个利用手中的仅有的那么一点权力索要银钱,而另一个则利用手中的权力卖人情。再如附寻中有陈光蕊为贼所杀,小小河龙王爷也曾利用手中的权力从冥国阎王之处索要光蕊的魂灵,虽然他是为了报恩但不难看到,那个时代的社会关系网。
　　而在这点上和金瓶梅中的西门庆-----这个权力和金钱孕育出来的怪胎并无二致.除此之外,菩萨.老君.老佛坐下童子`坐骑无不是象高衙内一样,为所欲为,鱼肉百姓,即就当房土地山神都被剥夺的  叫苦不迭，而老百姓则可想而知，之所以无人能管,敢管,倒不是西方极乐,而是这些人背后的权利和他们主人的颜面,权力金钱人的社会关系复杂得很.除了故事中的三人会孙悟空这个愣头青 也是到最后凭自己的名头和背后人物套套近乎,怎么也硬不起来。如果也把前面所说的红陔儿、那些一个个独占一方的妖怪也算上，封建社会的豪民、豪强和恶霸不也是作者笔下的重要形象吗？
　　如果要找到这类人物形象的社会根源,恐怕也得从明朝中后期江南社会的经济大背景中去找.那个时期大明开国那种以小农为主.漠视商品生产,市场经济的国家政策已然遭到了破坏,南方特有的商业意识和大明市场经济的活跃,使得以人治为立国根本的社会几处遭到了破坏,而那些持有权力和金钱的人映射到了小说中.无疑就是西游记中的崔珏、阿傩、伽叶……
　　这种市场与经济社会特定阶段所出现的权力和金钱所构结成的社会关系网的威力是任何人都不可以小看的，就是《西游记》中的主人公孙悟空这个愣头青别看他对于一般的没有后台的妖精那么横，动则打杀，对于这一些人虽也是嫉恶如仇，也并没有什么特别的办法。最后只能是找关系解决，也就是找他们的主人，对他们还是得陪些笑脸，虽然悟空也有那么一脾气。
 
　　四、妖怪的世界
　　实际上在小说中还有一在形象应引起足够的注意，就是他对于妖怪世界的描写，在这个圈子内，从性别上来看有男妖、有女妖，从社会地位来看有的天界内的一方诸候如波子山碗有洞的妖怪、也有只是靠自己打拼而成气候的如书部出现最多的山精树鬼以及真正的野兽成精。有单打独斗的、也有团伙的行为，这个圈子在某些方面就是有明一代边缘社会的集大成。同《水浒传》不同的是一个是现实的角度，一个是神魔的角度。水浒的角度是以流民的眼光看社会，西游则以儒的眼光，而且也怪在书中的妖怪中一类是和人生活最密切的家禽、家畜，另一类则是未经驯服的野性实足，那些家禽或家畜大都有靠山最后也多有个好的结果，相对他们那一类野性实足的兽精除了少数几个，多成了棒下之鬼，其实也正说明了这个问题。如书中的兔、牛、金鱼和那一些神佛座下的异畜，至于另外则多为他们的所为付出灭亡的代价。无论小说再虚构也是现实世界在作者思想中的映射。
　　综上所述,西游记给我们展现的是一个纷繁多彩的世界,在这个世界中所出现的人物形象不再是以往旧面貌,而是表现出了许多新意，充分的向人们展现出了一个变革时代的新气象，随着商品经济的进一步的发展，在文学中市井人物形象取代了上古和中古时期帝王将相成为主角，他们也随着时代的变化渐次摆脱了被嘲笑、被讽刺的地位，而这种变化是时代所赋予的。但不能小视也产生了如阿傩、迦叶、崔珏，他们也是伴随市场经济的活跃出现的，同商人一样也具有鲜明的时代气息，所不同的是他们本身就属于统治者中的一员，由于封建社会大厦的瓦解，为金钱与权力所异化。局限于作者的世界观，这是被鞭挞的一类形象，可也要清楚的认识，这一些形象与封建统治者不同，他们在某种程度上来说也代表了一种进步的力量，是资产阶级过渡、分化的表现实际上在小说中还有一在形象应引起足够的注意，就是他对于妖怪世界的描写，在这个圈子内， 
 
　　超凡的想象给予《西游记》中神魔世界浓郁的科幻色彩。
 
　　一
 
　　要研究探索近500年的时空显示的吴承思《西游记》科幻艺术的巨大魅力，我认为首先必须从积极的浪漫主义的创作方法入手。
　　具有文学常识的人都知道，古今中外的文学史上产生过各式各样的创作方法。但是，“主要的‘潮流’或流派共有两个，这就是浪漫主义和现实主义”(1)文学一开始就有以描写现实为主和以表现思想为主的两种倾向，这在古代歌谣和神话中，表现得十分明显。中世纪的一种叫“传奇”(RomAn)的民间文学体裁，随着时代和文学艺术的发展，到了十八世纪末和十九世纪初，在欧洲出现了浪漫主义运动。直到五四运动前后，浪漫主义一词同现实主义的名词一起开始传入我国。然而，现实主义和浪漫主义的两种创作方法在我国却是吉已有之，源远流长。上古时代的神话，特别是先秦时期的诗歌总集一一《诗经》和伟大的浪漫主义诗人屈原的光辉如同日月的楚词《离骚》，可谓是现实主义和浪漫主义文学作品的开端。明清时代，《西游记》同《水浒传》、《三国演义》和《红楼梦》四部古典名著的出现，标志着我国现实主义和浪漫主义文学的高度成熟。四都经典名著相比，《西游记》不但神话、童话的积极浪漫主义艺术特色较高一等，而且表现人与自然力关系方面的具有科幻艺术特色的积极浪漫主义的伟大前瞻性，更是独树一帜地屹立在中国文学史坛上。近500年的时空展示，科学研究成果已经证明或正在证明吴承恩的《西游记》以丰富瑰奇的动植物化，开辟了现实主义的科幻文学艺术的先河，成为承先启后的一部文学艺术的创新巨作。下面略举几例已被科学实践所证明的艺术幻想。 
　　l、以主人公为代表的猴、人、神的动物幻化为代表的孙悟空、猪八戒、沙僧等拟人化的动物精灵的艺术形象塑造，以及由獭、虎、豹、狐、鼠、狗、兔变化的具有人情世故的人性妖仙，被相隔400多年的物种起源与发展的唯物主义学说所证明。吴承恩《西游记》的神话科幻艺术特色，同古代神话一样，是“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化(2)”，展示了理想化的神奇瑰丽的幻想世界。仅以孙悟空的艺术形象为例，猴、人和神的混合体，由生物性、社会性和传奇性巧妙地融合而成。《西游记》开篇第一回“灵根育孕源流出，心性修持大道生”，开头四句诗就交待了故事发生在“混沌未分天地乱，茫茫渺眇渺无人见，自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨”的大自然的万千世界之中，一块仙石中“产一石卵”，“化作一个石猴”，“五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方，目运两道金光，射冲斗府。惊动高天上圣大慈仁者玉皇大天尊玄穹高上帝”(凡引自吴承思《西游记》和《射阳先生存稿》的一律不作注释)。后又剥人衣服，“学人穿在身上，摇摇摆摆，穿州过府，在市廛中，学人礼，说人话”，接着拜师学道，大闹龙言，强索宝贝；大闹地府、强销生死簿；大闹天言，把一个腐败无能、外强中干、色厉内荏的天庭世界打得落花流水，向世人展示了猴变人、人变神的一个神猴妁艺术形象。
　　吴承思作为一位生活在l504～l580年前后的作家的想象，过了300年，被一位生活在l809～l882年之间的英国伟大的科学家、唯物主义生物学家查理·达尔文的关于物种起源与发展的唯物主义学说所证实，他用科学证明“动植物经常变化，经常在形成新的形态；新形态的出现，正如旧形态的消灭一样，是自然历史发展的结果，推翻了神创造万物的宗教学说”。他在l850年的《物种起源》的著作中，“颠扑不破地科学地证明了人是类人猿变来的” (3)。马克思主义又进一步说明：“劳动工具的使用对人的脱离动物界起了决定作用。劳动工具的使用引起了人在生理上的变化，引起了人手和人脑的发展，引起了语言的产生，这就造成了人和其他动物本质的区别。” (4)再联系到吴承思《西游记》中望造的充满积极浪漫主义科幻色彩的飞天钻地、呼风唤雨、变这变那的神话英雄人物孙悟空的艺术形象，不得不被其活泼机智、乐观诙谐、富有斗争精神和无穷本领的理想人物所感动! 
　　2、孙悟空的一个筋头十万八千里的“筋斗云”的科幻艺术构想，早已为飞机、飞船、飞艇和火箭、卫星、航天飞机所证实。有趣的是在第二回和三十五回中议论这一奇招时，竞与“铺兵”快邮联系起来。孙悟空原练“霞举飞升”，只能离地五六丈，“踏云霞去勾有顿饭之时，返复不上三里远近”。后来祖师传授口诀：“这朵云，捻着诀，念动真言，攒紧了拳，将身一抖，跳将起来，一筋斗就是十万八千里路哩!”徒众一个个嘻嘻笑道：“悟空造化!若会这个法儿，与人家当铺兵，送文书，递报单，不管那里寻了饭吃!”铺兵，是元代在军事紧急时，设置“急递铺”的驿站，每日最快要走四百里，传递紧急文件的叫士兵，类似今天的通讯兵。这一科幻想象，时隔500年又被当代的网络通讯卫星传递所证实。 
　　3、孙悟空入龙宫、钻地府、上天宫的科幻艺术的想象，非常通俗地揭示了人所依赖生存的地球以外的地底世界、海底世界和其他星球世界，比起美国、英国和日本的《星球大战》、《哈利·波特》、《奥特曼》等动画、卡通、影视等幻想作品，吴承恩的《西游记》整整领先了将近500年。许多科幻特技的奇想至今仍然属于超级的科幻杰作，名列前茅!  
　　 4、对征服自然力的理想化的科幻艺术，非常生动地闪烁着可贵的思想光彩。突出表现在四十五回孙悟空对着一群管雷电风雨之神发号施令：“但看我这棍子往上一指，就要刮风。”那风婆婆巽二郎没口的答应道：“就放风!”“棍子第二指，就要布云!”那推云童子、布雾郎君道：“就布云!就布云!”“棍子第三指，就要雷电皆鸣。”那雷公、电母道：“奉承!奉承!”“棍子第四指，就要下雨。”那龙王道：“遵命!遵命!”这种古今人们驾驭自然的要风就风，要雨就雨的科学幻想，部分地已被避雷技术、科学和人工下雨等科技成果所证实，还有完全控制管理自然的科幻理想也许有朝一日得以买现。这就充分显示了人定胜天的乐观精神。 
　　5、对人体生命科学的科幻艺术，一改长生不老的宗教术士的骗术。吴承思《西游记》早在500多年前就从细胞学、体胚学、基因学、克隆技术等方面展开想象的翅膀，吹响了揭示生命秘密的前奏曲。就以神猴孙悟空的艺术形象而言，无论是国产的“无支祁”水猴还是南宋时代玄奘神话里的猴行者，或是取经诗话中的白衣秀才猴，以及印度的“哈奴曼”猴，都还是没有“七十二变”和勾掉生死簿、拔猴毛变无数替身猴等涉及生命科学的情节。这一点，连否定吴承恩著作权主观断定为“道书”的学者也承认：“也许，对《西游记》的深入研究，正可以导致人体生命科学的革命!”拿破仑的毛发细胞研究其死亡原因的科学成果也证明，毛发中有生命基因。吴承思《西游记》的科幻艺术特色的巨大成就和重大意义，不仅在过去500年的时空中放出了闪烁之光，而且还将在更久远的时空中大放异彩。 
　　6、广为人知的“千里眼”、“顺风耳”、“火眼金睛”和“钻肚子”等等富于科幻色彩的奇想，早已被雷达、电子望远镜、广播、微波、超导、B超、超声波、电视、显微镜、肠道镜、胃镜、肺管镜等发明创造，使其成为现实，本文就不再赘言了。 
　　至于还有很多的科幻奇想，我们相信在科技曰新月异发展的未来社会中，也将一一被予以证实。
　　二  
　　寻根溯源，吴承恩《西游记》科幻艺术的成就，同他写就《西游记》的成书过程一样，不但是在从唐代开始的九百多年的历程的艺人们的接力棒式的基础上创作的，而且又从古代神话中吸取了大量营养，产生了集大成的经典瑰宝，因而其内涵的科幻艺术，理所当然的也就是一代又一代众多人的智慧的结晶。具体来说，有以下四点： 
　　其一是从神话中演化而来的。 
　　上古时代的神话传说中，一开始就含有人们的原始科幻意识。马克思说过：“在野蛮时期的低级阶段，……已经创造了还不是用文学来记载的神话、传奇和传记文学，并且给了人类以强大的影响。”他又说过：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。” (5)上古时代，  由于社会生产力极为低下，人类对自然界的无穷变化和无比威力，无法认识，无法解释，更无法掌握和控制，于是就以天真的想象来解释自然，幻想天地万物有超人的掌握者指挥，同时又根据自己从事生产斗争的体验，创造了许多神话的英雄，并在这些英雄身上寄托了人类征服自然的理想，因而神话都充满积极浪漫主义的科幻精神。所以说神话是“在人们幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态。”例如我国古代的女娲补天造人的神话，黄帝战蚩尤的神话，后羿射日和大禹治水的神话，以及精卫填海、夸父追日的神话等等都集中体现了人类征服自然的科幻意识。吴承思的高明之处就在于巧妙地吸取神话中的科幻成分，同社会的个性、超自然的神性与某些动物的特性有机地结合起来。例如大禹治水的神话故事中许多科幻内涵都被用到了孙悟空和猪八戒等人的艺术形象上。《淮南子》说：“禹治洪水，通轘辕山，化为熊。”除了禹变成熊能轘辕山以外，还有一个长着翅膀的应龙用尾画地，引导水流宣泄(7)的神话，这与《西游记》67回写的师徒通过稀柿胡同，猪八戒变为太猪、拱了几天，终于将八百里之遥的被积年熟烂的发出恶臭的野柿掩没堵塞的道路拱通的科幻艺术细节，同今天的机械化耕地开路的科学现实，何其相以乃尔?  《淮南子》中禹生子的神话科幻故事，与孙悟空石猴子出世简直是如出一辙。《淮南子》改变了《尚书·翠陶谟》中的神话，说夏禹勤劳忘我的精神忙于治理洪水，和妻子涂山氏女约定听到鼓声，她就来送饭，禹“跳石”时，“误中鼓”，涂山氏送饭来，看见禹正变成一头熊在拱地开河，就羞愧地走了，跑到嵩山下，化成一块石头。禹追来说：“归我子!”石头裂开就生下了儿子夏启(8)。据考证，涂山国即是今天的淮河上游河南省的怀远县，至今禹的夫人涂山氏的石人像，仍然屹立在淮河岸边约涂山之腰。连同纪念夏禹治服“身如蛟龙，头如猿猴、腾云驾雾、力大无穷、变化多端”的水妖猿猴无支邪的禹王庙(又称淮祠)淮渎庙，对亍生在淮河下游淮安，喝着淮河水长大的吴承恩塑造集神话、童话和科幻于一身的神猴孙悟空，不是一个很有说服力的创作素材的笠证吗?这一科幻艺术的演变，有力地证明鲁迅先生的《中国小说史略》中一条考证是有科学根据的：“古代《广记》中禹王降服无支邪的故事，经明代吴承恩演化，无支邪成了《西游记》中的孙悟空。” 
　　其二是从宗教文艺演变而来的。 
　　吴承恩写定《西游记》的历史过埕，是历史真实故事向佛教、再向民间和文学艺术经典而演变的。唐太宗贞观元军(公元627年)“深通儒术、不务荣进”的高僧玄奘(俗姓陈名伟)，面对佛教置于道、儒之后的地位，偷去佛教发源地天竺(印度)留学取经，穷究佛法，往返计19年，回国后，从事译经，共译75部l335卷，创立了佛教的法相宗，撰有《大唐西域记》。他死后有《旧看书·方伎传》。他的弟子慧立著《大唐慈恩寺三藏法师传》。历经数百年演变之后，形成了宋代说话的说书底本一一“话本”的一个分支“说经”一一《大孝三藏取经传说》别本名《大唐三藏法师取经记》，其诗近于佛教的倡赞，其文近似佛教的经句，其主旨是宣扬佛法无边，化凶为吉，但在其中也有科幻的萌荨的情节。如第二节《行程遇猴行者处》幸，有了吴承恩《西游记》猴、人、神三合一的科幻艺术形象的孙悟空的前身一一“猴行者”变成一个“白衣秀才”，同唐僧见面很斯文地作揖 
　　自称：“我是花果山、紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今助和尚取经。此去百万程途，经过36国有祸难之处。”由此可见，孙悟至的七十二变和取经途中千变万化的神奇鬼怪的无穷变化的科幻想象，都和这一宗教文艺有关。 
　　其三是从说唱艺术升华而来的。 
　　在宋元时代与《大唐三藏取经诗话》一起或先后相隔不久出现的评话艺人的“评书”本子《西游记评话》，被学术界公认为是吴承恩《西游记》的祖本。依据保存在《永乐大典》l3139卷“送”韵“梦”字条的“梦斩泾河龙”和吴承思《西游记》第九、十回“老龙王计拙犯天条，魏丞相遗书托冥吏”故事的继承关系，突出一点是卜、算何日何时下雨多少的科幻情节，基本未变，只是前者仅l200字，后者升华为人物刻画和情节描写的近6000字的细腻丰满的文学精品，并早已为今天的卫星探测的天气预报科学所证实，人是可以科学地掌握自然规律来为生产、生活服务的。 
　　其四是从现实生活的想象而来的。 
　　有关神话科幻创作与现实矛盾转换的关系，毛泽东同志在哲学名著《矛盾论》中讲得非常清楚：“神话中的许多变化，例如《山海经》中所说的‘夸父追曰’、《淮南子》中所说的‘羿射九日’，《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》中所说的许多鬼狐变人的故事等等，这种神话中说的矛盾的互相转化，乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化……神话并不是根据具体矛盾之一定条件而构成的，所以之们并不是现实之科学的反映。这就是说，神话或童话中矛看的构成的诸方面，并不是具体的同一性，只是幻想的同一性。”吴承恩运用积极的浪漫主义和科幻艺术相结合的手法．在《西游记》中所写的人物和环境多数是云来雾去的神、佛、鬼、怪，以及虚无漂缈的天庭、地府、龙宫、魔窟等，然而这些都不是毫无根据的纯粹主观随意的胡思乱想，而是按照他所经历的社会生活感受，按照自己的思想和愿望，来创造一个具有神话童话和科幻三者结合的艺术特色的神奇世界、使读者从那些绚烂多彩的奇持幻想中看到复杂纷纭的现实生活的折光。仍以第十回“龙王计拙犯天条”为洌，他对“梦斩泾河龙”的故事精心创作与改写的一个重要原因，是他生活在“多涝易旱”、“洪水走廊”的淮河下游，和人民群众一起有着逢旱求“龙王”下雨，遇洪涝求天神停雨的切肤之苦，强烈祈求把“人受水欺”变为“水受人管”的夙愿。值得一提的是，淮安楚州民间文学家陈阳先生曾于l980年秋天，和江苏省民间文艺家协会的专家一起在农村采风，在建淮乡(原石塘区)搜集到《苍薄剑斩老龙》的民间故事，与吴承恩《西游记》第九、第十回魏征梦斩龙王的故事极为相似，只是在细节上有些差异。算卦先生姓张名铁嘴，算卦地点在淮安城南门外泾河镇龙王庙(确有泾河与泾河镇的地名，吴承恩好友朱日藩有别业在此)，渔夫名叫刘四，取鱼地点为火神庙的庙弯。龙王未改变降雨时间，只是把降雨地点从泾河南岸改到了泾河北。时间是五月端午节，魏征用的是插在屋檐下的苍薄当剑斩掉龙王的头。当地老人们反映，此故事是祖辈们一代又一代的留传下来的。